《日麗》：採樣失真的私人記憶考古

電影起始於一段源自於劇情後半部的DV錄像，接著畫面定格（其中更能看到一位女人屏幕前的倒影）、裂解，空間也跟著瞬移至光線明爍不定的銳舞（rave）派對，一位女子佇立於畫面中央闔著眼沉思（操作），源自於電影結尾的送機錄像立刻顯現，接著畫面再次經歷裂解的程序，並隨之倒放。這一開頭基本上完整的陳述了《日麗》之於作品整體（亦即從後設的角度）的脈絡，作者巧妙且近乎奸詐的利用在當今數位時代被視為淘汰品的DV之不穩定性，來掩藏、矇騙觀者在觀影當下所忽略掉的背後真相——亦即整部電影是通過錄像，來達到對傷痕記憶的直視與考古。

而既然作品是根植於某個角色：也就是女兒的記憶所衍生，那必然在敘事角度上有其侷限和主觀性存在，但《日麗》嘗試運用各種蒙太奇的視點對位和獨立於視覺經驗以外的情境構築，來消弭記憶與現實之間難以撼動的壁壘。此一手法最先出現在父女二人入住旅館的第一晚，Sophie首先上床入睡，此時鏡頭慢慢往位於陽台抽菸、打太極的父親聚焦，這即是不可能存在於視覺記憶中的經驗（對於已進入睡眠的我們而言），接著鏡頭再往回Pan至躺在床上之Sophie的身影，而身為相較於內部敘事而言可稱為外力的蒙太奇在此作用，Sophie在夜晚中側躺的剪影對位成沐浴於日光之中父親的胴體，接著一個對打，Sophie睜著眼注視的特寫，便又重新建立回女兒主觀視角的世界。同樣的手法也應用在鏡子上父親所吐的水漬（鏡中自我—父親形象的憂鬱），與此承接的是父親毫無來由地用濕毛巾塢住臉部、彷若要使自身窒息的動作。這在視覺上相當直接地指向了父親所可能步入的自毀道路，更為直接的表露發生在父女失散當晚，父親徑直的走向夜晚中的大海，消匿於洶湧的漆黑之中，而當然這一切都被女兒主觀記憶中明媚眩目的土耳其光暈所過曝、難以正視。

DV錄像在電影中的定位不只是作為回溯、爬梳自身記憶的技術工具，也在故事中建立起空間的分割和框中框之內的影像所衍生出的論證，這便是本文開頭所提點的錄像，在電影中段我們目睹此段錄像的錄製情境，甚至在畫面之內還安放了一台電視作為錄製內容的投放，在此現實空間（旅館）和記憶空間（錄像）透過影像媒介被割裂開來，Sophie作為主動的記憶擁有者，身影在旅館內的鏡面反射得以現身；­­­­­­­­­而父親作為於遙遠未來已不存在的客體，被動的成為DV鏡頭下的被攝者，而觀眾也只能透過電視所投放出的模糊錄像看到父親身影，這彷如父親這一角色在這一段落中就已命定般的死去，亦即他不在現實空間中在場，而是僅能透過錄像的顯現，來揭示自身必然成為影像（記憶）之中，不斷被倒放、停格甚至損毀的幽靈。

除了視覺之外，本片在聽覺上的策略也試圖建立起某種藉由懷舊（Nostalgia）感的西洋流行音樂在內部空間中播放（而非直接作為配樂），來達成鬼魅性的不在場，如父女兩人於旅館獨處時室外播放的Blur《Tender》、歌唱比賽的R.E.M.《Losing My Religion》或結尾使人陶醉搖擺的《Under Pressure》，而這些音樂處里皆帶有某種詮釋失真或變速（並連接至銳舞段落）的現象，這也已然揭示在「當下」此刻，所有主觀建構出的感官場景或音樂迴響，皆被鬼魅性的回望所制約，而作為此刻不在場的Sophie也只能藉由不斷如鬼魂般的纏繞、徘徊，來達成某種回歸式的哀悼。

在結尾處的全景環繞之下，關於那時彼方的記憶和思念也被塑形為環狀迴圈，而在這結界之內，父女終於在不同的空間之下達到對視，但這時手持DV的人變為父親，他關閉了DV，親手終止了這段記憶的進程，而他也甘願退回到銳舞派對所建構出的混沌記憶、繼續成為Sophie所不斷追尋的魅影。