從《Signal Z》看資本社會的非地方討論

2023/08/24閱讀時間約 10 分鐘

2020年《液態之愛》主視覺，圖片來源：https://www.mocataipei.org.tw/tw/ExhibitionAndEvent/Info/%E6%B6%B2%E6%85%8B%E4%B9%8B%E6%84%9B

2023年於台北當代藝術館發生的展覽《Signal Z》，其引用的文本幾乎可說是和同場館2020年的《液態之愛》完全重合，同樣以齊格蒙．包曼（Zygmunt Bauman）的「液態現代性」（liquid modernity）出發，但與三年前《液態之愛》以漫遊者（Flâneur）視角看待液態社會不同，此次《Signal Z》是用非地方（nonplace）及更多樣的觀點切入液態社會的討論。

且展覽規模也比三年前大上許多，三年前的展覽只有使用到二樓的空間，但此次《Signal Z》幾乎整個當代館都囊括在展覽範圍內，底下有四個子題：平滑影像（Smooth Images）、流動空間（Flowing Spaces）、當代身體（Contemporary Bodies）與消散風景（Dissipating Landscape）。從這個改變可以看出當代館對於現代性的反思有了新的突破。

平鋪直敘且簡潔地歸納每個主題的話，平滑影像集中的是以繪畫作為媒材的作品；流動空間主要是討論存在與不存在的空間，和非地方；當代身體聚焦在資本社會底下勞動的個人；消散風景轉以人文關懷視角，關心五件不同的社會事件，且探討藝術介入的可能。

此次參展的藝術家都屬於Z世代，最年輕的是今年才剛大學畢業的貳進，其他創作者也大部分都研究所在學中，或是剛畢業，這也是展覽名為《Signal Z》的原因。以年輕人的角度去談論變化迅速的現代社會是再適合不過了，但除年紀以外，濃厚的學院氣息也不能不忽視。

這個展覽幾乎可說是台北藝術大學的同學會，坦白說，看到參展名單時我還以為跑進了校內又一個評鑑現場。作為身在同一所學校、甚至同一個系的在學學生，我自覺自己很難脫離學院的創作風格和思考模式，我能相當清楚地抓到傅寧所謂的「碎片影像」、對於阮柏遠建構出的空間也感到相當熟悉、黃怡嘉與吳柏葳的後設觀看展覽方式亦令我感到趣味橫生，但我也因此擔心自己是不是陷入學院的窠臼裡，沒辦法抽開這個環境帶來的影響，從而做出失準的判斷。

或許是因為在很多不同展覽空間都看過此次展出藝術家的作品，當他們全部齊聚一堂，以「液態現代性」包裹起來，同時呈現在眼前時，感到些微的錯位感，也佩服策展人的慧眼，將無數條創作脈絡組合在一起，卻仍能從中挖出精髓，於這短短的三個月內，展示了由藝術創作出發的液態世界詮釋。

《扎在眼裡的毛刺與分岔》系列

｜固態裡的液態 — — 非地方

在腳步迅速，汲汲營營的現代社會裡，人與地方的關係不再穩固，總是在轉換，導致了空間的「異化(alienation)」，異化指的是空間的陌生化，代表一個空間只會有單一的特定功能，使用完的空間往往失去意義、變得疏離。不只空間，時間也變得碎形，就像學校的課表，制式地切分開學習、休憩、用餐⋯⋯的時間。

資訊洪流急遽席捲的都市中，「地方（place）」逐漸消失，不再像傳統鄉村社會，整天起居都在同一個地方解決。對現代人來說，辦公室不會是睡覺的地方，每個空間都有各自的功能，也導致人與「所在」越來越疏離。這種情境下，「非地方」的概念自然而然地衍生。

「非地方（non-places）」一詞最初由 Marc Augé 提出，他認為非地方是與傳統「人類學地方」相對的空間，這種空間只在被使用時存在，當代世界的特色之一就是非地方快速蔓延，成為一種「大家不必生活在一起，也可以共存或共居的空間」（Augé 1999: 110）。

在此定義之下，非地方又可分為流通空間、消費空間和通訊空間等三種主要類型。流通空間指的是公路、航空路線；消費空間是百貨公司、超市；通訊空間是電話、電視、網路（張正衡，2020）。

（以上節錄自本文作者三年前的文章〈從《神隱少女》的海上列車看移動空間〉）

展場是一種非地方，且沒辦法定義在流通空間、消費空間和通訊空間這三個類型內，甚至可能同時兼具這三種功能。除了常設展之外，大多展場空間經過幾個月的展出之後就會歸零為「白盒子」狀態，每次展覽都會引入不同的空間配置，白色被漆成黑色，又漆回白色，如此周而復始。《Signal Z》勾勒出的液態現狀中，唯一保持「固態」的只有當代藝術館本身的場館空間，但連建築本身都在展覽的流動中碎形化，不論在現實層面或虛擬層面，都建築出許許多多「非地方」。

《顯視錯誤：404》

最明顯的是《顯視錯誤：404》這件在展覽裡頭討論展覽的作品，時不時出現在一個容易被忽略的牆面，甚至偽裝成採訪空間，或放置一個拿手機拍照的NPC角色和工作人員，令人走一走便膽戰心驚，藝術家選擇入口形象處、沒有使用到的展間、樓梯口、走廊的底部等，這些平時被忽略的空間作為放置作品的地點，使畸零地搖身一變，成為一個在展覽期間意義流動的非地方，前一個、下一個展覽時，僅管當代館本身沒有任何改變，可是《顯視錯誤：404》這件作品離開後，那些空間再度回歸乏人問津的牆面死角。

《合作者的居所》

建築空間本身是固定不動的，但每當展覽替換時都會有新的一組藝術家賦予其不同功能。《合作者的居所》這件作品，組合了十組創作者、設計師和樂團的作品，將原先冰冷的205展間打造成一個鋪設了木地板的愜意空間，展示現成物成為當代藝術的整個過程，且藝術家特地在牆面挖出一整排的空缺，形成一大片窗戶，整個展間在暖色燈光與木質地板包圍之外，還能看到美術館外的景象。《合作者的居所》使205展間成為類精品咖啡廳的休憩場所。

《合作者的居所》

《午夜遊樂場》

《午夜遊樂場》利用溜滑梯、透明鏡面和兩部長達四十分鐘的長片打造出公園的場景，討論1950年代台灣白色恐怖時期的冤案。比較特別的是影片裡拍攝的場景為二二八紀念公園，在白色恐怖時期的舊稱為新公園，可影片裡沒有還原50年代的場景和服裝，放在展覽現場的遊樂設施也相當現代，彷彿觀眾其實沒有離開過白色恐怖時期，眼前的殘酷景象是2023年的現在也可能會上演的，這種時空交融的曖昧經驗，打碎了線性敘事，在此異化的不只是空間，連人和時間都變得陌生化了。

《WoWtchout》

《Feel your information flow and body through this shell layer of the body》

虛擬空間裡的異化則有《Feel your information flow and body through this shell layer of the body》、《極度擴展》、《Data-Verse Taipei 02》、《WoWtchout》這幾件作品來討論，礙於篇幅的因素，在此不多贅述。

「消散風景」一單元更直接將展間分為五個空間，《勝雄商行》展示出祖父母經營的雜貨店，以及火災後的遺留物；《永福製品》從「幸福號」招牌出發，呈現金融海嘯過後一夕之間倒閉的公司及其員工困境；《浪的遷徙者，與他們的紀念物》及《奇跡咖啡…奇跡…咖啡…奇跡…………》同樣都是對於被迫遷離家園人們的關心，並運用藝術行動作出實質改變；《牆內風景》則以抽象方式在展覽中搭建出一個無法進入的工地，觀眾只能通過小孔一窺裡頭的景象。

這五個充滿人文關懷的作品中，在在展示了看似遙不可及且抽象的「非地方」概念，能夠如何以最敏銳而最溫柔的觸角，深入當代液態社會遇到的難題和錯位，被進步遺留的人們，承受被時代攻擊的哀慟，在冠冕堂皇的理由下，被剝奪了一切的絕望，這五件作品絕不僅止於紙上書寫的藝術理論和哲學思想，而是確實流過的血與肉，是真真實實活過的生命，和泛著海味的步伐。

整個展覽的層次在最後一個單元「消散風景」得到提升。Z世代 — — 或說是當代藝術，最容易被詬病的紙上談兵的缺點，在這裡化為切實的行動，實在令人感到震撼，也把整個展覽鋪墊的元素都收納起來了。這五件作品仍然是展覽結束後就要消失的非地方，可在這樣碎片化的時空之中，五段交錯的記憶和吶喊仍彼此重疊過，光是如此，藝術就已經達成其角色和責任了。

《永福製品》

《勝雄商行》

｜人的異化

若討論到人的異化，指的是人成為自己製造出工具的工具，此次展覽的「當代身體」一單元中很明確地指出這種現象，陽春麵研究社的《日出》分為兩個螢幕，會循環且交替地播放上下班的過程，下班為第一人稱紀錄，要下班的人手提的是便當盒；上班則以第三人稱拍攝，上班的人手裡拿著的是公事包，連展間的椅子都是辦公椅。展牆上的「太陽升起來了，黑暗留在後面，但是太陽不是我們的，我們要睡了。」搭配錄像中電腦螢幕升起的太陽，著實諷刺，連展間外印刷出的下班路上絢麗日落景觀，也以像素拼貼而成，充分強調其虛構性，連下班路上的太陽都只存在於數位世界之中。

這正是社會主義批評的，資本社會中人們淪為不斷重複勞動螺絲釘的困境。「當代身體」更進一步強調人們被虛假的時間循環綁架，除了上下班的按表操課之外，更陷入百貨公司週年慶、電商購物節等活動裡，這些為了消費而出現的「節日」使得人們陷入一種混亂的時間感中，成為受資本家操控的旗子，日復一日地賺錢，接著在「節日」裡消費，墮入永無止盡的資本輪迴裡。

《日出》

《日出》裡太陽升起的畫面

《日出》展間外的像素日落

｜小結

處在資本社會的我們面對疲乏的日常，通過藝術來反思自己所處社會的異樣，此次展覽藉由「非地方」的切入手法，帶領觀眾討論日常中遇到的細小違和感，以繪畫、錄像、VR、AR、裝置或演出等形式，站在資本社會裡，批判金錢宰制的現狀。我們手裡握著的只不過是手機螢幕上的太陽罷了，可待展覽結束後的破曉，當代館、藝術家和參觀過的觀眾，共同面臨的第一道曙光，想必終究能成為自己的所有物吧。