淚為悲憫而流，用於灌溉土地

《木淚》鍾文音，麥田出版，2023。

（原文發表於博客來Okapi，2023-11-14。）

　我曾聽過一個關於眼淚的故事。

　一位小提琴家到牧場打工。一日，牧場裡的羊被關進籠子，放上車斗，準備運到屠宰場。當引擎發動的瞬間，小提琴家眼眶被淚水噙滿。他對著照料過的羊群大喊：快逃跑！

　「為自己流的淚水是傲慢的眼淚，為別人流的眼淚是珍貴的寶石。」（註１）故事留了這句話作結，前一句好懂，但後一句令人思索再三，為別人而流的淚水不也是出於自我的投射嗎？真有全然為了他人的愛與悲憫嗎？

　溝通的藩籬，同理之艱難，我總懷疑人與人之間相互理解的可行性。但在能力所及之處往彼此靠近，也許是人類少數珍貴特質之一，而創作遂是訴說與傾聽的方法。如此，我們就不難理解《木淚》之所以羅織漫長而精緻的篇幅，讓不同的人物、觀點，甚而是跨域的知識體系對話。

為何／如何回望歷史？

　如後記所言，《木淚》三位主角各有其之於島嶼的族群代表，也各有植物的原生種、特有種和外來種的隱喻；而三人先祖輩走過殖民統治和政治噤聲的時代，身為後代的他們與其說是因一齣名為《木淚》的劇而相遇，或說是幼時買賣珠串的機緣巧合，不如說他們的緣分早就自原生血液和時間傳承。小說提及植物學家早田文藏所創「因陀羅網」非單線演化的植物分類系統，認為每個物種彼此獨立又相關的網狀宇宙，以此來看主角阿努、阿娜、阿米哈三人就能確切知道，他們分別代表著這島嶼上無法任意抽去其中一條敘事的線。

　是的，每一條線都是獨立又相關聯、不可忽視的故事，從《短歌行》、《傷歌行》到《木淚》，不斷如油彩疊加上去的是對土地進一步的認識。因而《木淚》書及傷害時，總帶著省思的口吻訴說，如同重合在阿努身上加害者與被加害者的後代身分，如何看待傷害的歷史：

紀念館直接以暴露傷害的影片為展覽，影像如刀口，直刺目光，我理解這是因為傷口還很新，人們還沒走過去，就像一個受害者必須大聲嚷嚷著所有的發生，才能撫平夢魘。

　傷痛已然造成，如木紋不斷篆刻在記憶裡，後世的人如何看待此段時空？如何道歉？又如何接受道歉？似乎一直是歷史難題。

　道歉與寬恕從來都不是等價交換的事，之於人是如此，之於土地亦然。人類受傷還有話可說、共同承擔，勉力彌補並建立意義，土地受傷卻沉默無語。小說裡用種樹贖罪，也用種樹撫平傷口，是因為「每個人都可以是聖山守護神也可以都不是」，端看如何起心動念罷。

纏繞不去的魅影

　雖然《木淚》的時空都自現實轉化為虛構，但閱讀時採取象徵視野看待，或許更能貼近作品核心。比方聖山作為一種精神的源頭，山林是無盡的資源也能是無盡的欲求。令我沉吟的是小說中反覆出現的「山鬼」一詞，之於三位主角，彷彿有不同層次的詮釋。

　早在〈尋找天堂〉（註２）就出現過引用自楚辭山鬼描述傾慕的情感，山鬼是他者也是自我投射的美好想像。到了《木淚》的山鬼是山中神靈，之於外來的阿努是護林者，是先祖輩曾經到訪的足跡、歷史的層累，也是自我靈魂的追尋。而之於阿娜是童年記憶，血液裡的陵音，即使漂泊在異地，往事片段仍如魅影揮之不去，致使她終將回到心靈原鄉，在劇中重演一次自己，得以和過往和解。原生的阿米哈自稱山鬼，源於傳承先代與山林共處、長出與土地溝通，穿梭其間的能力，也是和森林共同經歷創傷，亦成為山鬼。三人共通之處，就是其父輩都在歷史中倒下成為魂魄，成為無父之人。而三人相識後，各自踏上的追尋之路，也是尋索心靈根源的旅程。

小說家者繁

　鍾文音老師的小說常被喻為精巧的百衲被，但我總認為這並非單純拼貼碎片而成的寫作，而是視為非線性（是的，又是因陀羅網）、獨立又相連、星羅棋布的點，看出其相互輝映之光。或許恰與所謂拼貼相反，而是先感受到整體再選擇重組的方式。

　於是《木淚》裡跨文類寫下劇本、仿俳句、報導和書信，動用植物學、藝術史、虛構的神話，讓這些封閉的領域向外開放，對話。小說已非單純情節排序，更是連接世界、成為現實之外的掛件，呼應了卡爾維諾所言之繁：「每個生命都是一部百科全書，一座圖書館，一張物品清單，一切可以持續不斷重新混合、排序。」我特別喜歡小說中寫到江寶珠那份與生俱來的藝術自覺，並非象牙塔內的技藝鑽研和展演，反而是生命的敗筆和生活中各種看似無關的碎屑、成全丈夫理想之愛，讓她更逼近純粹的藝術質地。這不僅提示了寫作者如我莫忘本心，也或許提示真有一種大愛如鳥仔嫂寶珠的，是可以全然給予而不求回報的。

　然而我偶爾擔心，處理如是複雜的歷史族群題材會不會有話語權侵奪的疑慮？又或者是他者的凝視、寄寓自我的美麗想像。但如小說裡的植物學家所思：

人類學家以結構學和神話學來觀察這些宏大的集體性事件，比如遷徙、征戰，或日常的出生、豐年、出嫁、獵牧等個體的人生經驗，解析著其中的意義，將聚合與離散寄情在研究之中。但這些在部落人看來都是矯情的，是帶著利益的。早田提醒自己要避開這樣的角度……

　隱去地名和稱謂，許是為了避開寄情的角度，回到小說原本要處理的，人與人之間本初的情意。這或許就是《木淚》寫作之初所見的全貌：若你我都是負傷者，那麼在有限的能力裡，我們願為彼此的故事流一滴悲憫的淚，滋養乾裂的傷口。

（註１）不確定是否出自《我的生命僅此一次》，張英姬，時報出版。

（註２）收錄於《過去》。2001年，大田出版。

後記

　字數限制，把一些話放在這裡。

　求學時讀《女島紀行》，二十年後再版成《凡人女神》時我參與校稿。這一大段時間內或多或少讀了鍾文音老師的作品，但《女島》的聲音還是在耳朵旁洗不掉，向內的，瑣語的，像是滿桌子手工藝材料，被她信手捻來捏成幾個泥人陶偶、奇樹、珠玉綴飾的鳥，故事就開始了。上次在某個頒獎場合遇見她，我坐在她後面，跟她說：「老師我一直在讀你的東西，讀來感覺很熟悉，沒什麼變。」

　她開玩笑回：「唉呀，聽起來我都沒進步呢。」

　我慌張解釋自己不是那個意思，什麼風格什麼說話聲音，也只是下略五百字。

　上一本寫《別送》讀後時，我剛出版《我媽媽做小姐的時陣是文藝少女》，把出版社寄來的《別送》列印本書稿拆成六份，一份一份讀，像是看著她在前面早就替我，也替大家架好了天梯送給讀者，在面對親離時，能因為知道死亡的去向而感到寬慰。

　在我心裡鍾文音老師的寫作有兩塊，一塊是有形的、父系的、歷史的，另一塊是信仰的、母系的、時間的。前者看起來像是在「裡面」，卻是很冷靜站在「外面」看著的；而後者我確定是在「裡面」，卻因為這種站在自我情感為中心的專注，讓作品讀起來有一種「無外」而能包裹所有外界的囊括感。

　自我的抒情，成為一切的頌禱。

　《木淚》像是把前兩者合而為一，既是歷史的、描繪的，又是信仰的、抒情的。閱讀時不妨觀察承襲自《傷歌行》的書寫模式，在《木淚》進一步成為三位主角特殊的形式互文，也因為書信體的關係讓敘事者「我」和作者「我」有所重合（對不起，這是站在寫作者角度在想這件事情的）。有讀者跟我提起關於鍾文音老師《在河左岸》與陳思宏《鬼地方》，倒是讓我想起大學時大家都在談論的新鄉土跟新寫實主義。雖然我不覺得一個作家在寫作時會把什麼主義考慮（插潲tshap-siâu）進去，但是若在書寫中提及故鄉跟異鄉，一定會有一個對照性質出現，對照出什麼就端看當時作者意志和時代的氛圍而定。在《女島紀行》裡的故鄉與異鄉偏向束縛與夢幻（也會幻滅）對比；寫《別送》時反而讀出一種成長後的回望故鄉、整理親緣記憶。到《木淚》的故鄉他鄉對比卻整個扭轉，不僅僅他鄉未必是尋夢處，而故鄉未必如記憶和創傷破落得令人難堪，此外，文字間更是在意某一個心靈上的原鄉（記憶的、身分認同的），那就是我們總在《木淚》讀到主角對土地的情感未必是原本的國族的，而是時間的、經歷的、記憶傳承的。（近十年越來越常見那種「繁華夜都市」其實只是一個平淡無奇但又不得不造訪的「他者」，這在《木淚》裡看到主角的感情和工作經歷也是如此。或者都市夢的幻滅早已經讓人在奇葩裝潢租屋處裡躺平，低到塵埃裡，而開不出任何一朵花了。）

　但我總覺得一個作者至此應該還不容易罷手，應該還會自我挑戰，鑽研更複雜的敘事方法。（會不會又交出一本六百頁的小說然後還是找到我來寫閱後呢，再這樣寫下去我都要交出一篇研究老師的論文了啊(つд⊂)）

　不過，我很喜歡《木淚》裡很大一部分寫到江寶珠的段落，我寫她「逼近純粹的藝術質地」，是因為藝術的起源不是為了和誰一較高下，而是因為熱愛生活而從中提煉、凝縮出一隻翠鳥的形影。沒有愛與生活，沒有美與創作，即便生活顛沛潦倒、充滿傷害，藝術家也是從中想像美的種種可能。

　我在乎這樣的心意，這是對藝術和文字的信仰。

伊一直不知道自己才是真正的藝術家，真正懂藝術的人會知道男人的作品是炫技的巨匠，是主流的，是對外的，充滿對世俗世界的討好與對應的目光，不若伊是對內的，充滿難以言說的敗筆，卻敗得每一筆都像是生命之謎。

寶珠善良樸實真摯，如詩的純稚童真，丈夫是藝術家但仔細說來，反而沒有這種質地，因為藝術家是要競爭才得來創作的位置，而寶珠不用，她的本質是生活，是愛，是直心是熱愛，沒有評者位置反而有了自己位置的人。