從《建築師解讀德希達》談「建築哲學」應該做為建築的工具還是目的?

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  本書英文版於2011年出版,作者理查德‧科恩(Richard Coyne)是名建築師且任教於愛丁堡大學。本書不僅回顧了德希達實際參與法國巴黎維萊特公園(Parc de la Villette, 1983–98)建築設計的討論過程,還說明了德希達的思想含義,如何以建築的方式被實踐。


  楚米(Bernard Tschumi, 1944-)在1982年(時年38歲)的競圖中贏過了Rem Koolhaas(時年38歲)、Zaha Hadid(時年32歲)等尚未嶄露頭角的建築大師,拿到了維萊特公園的案子,也是他第一個公共工程案,但具體而言,楚米贏在哪?又這座被稱為「解構公園」的維萊特公園到底「解構」了什麼?關鍵在於楚米邀請了解構主義哲學家德希達(Jacques Derrida, 1930-2004)參與其中。然而,德希達的思想介入多深?與建築師楚米、艾森曼(Peter Eisenman, 1934-)之間,哲學家與建築師不同的專業之間又如何對話?彼此對這段「關係」又是如何評價?


  事實上,楚米原先是想找李歐塔(Lyotard, 1924-1998,後現代主義之父),後來才找了德希達;並非哲學主動找上建築,而是建築主動找上哲學。德希達問楚米,為何建築師對他的哲學感興趣?因為解構是反形式、反階級、反結構,與建築所代表的一切皆相反。楚米認為,正是這個原因,他熱衷將艾森曼的追求「形式」,與德希達的「反形式」結合在一起,試圖激發不一樣的火花、建築前所未有的火花。


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  在設計維萊特公園的時候,德希達正在書寫將於1987年完稿的《Khôra》,而公園設計的核心概念,正是如何實踐Khôra?然而,何謂Khôra?(可參考筆者拙著〈從《Khôra》談何謂場所?〉,詳下方連結)柏拉圖在《蒂邁歐篇》談論宇宙論時,提出需要介紹第三個領域,將原始元素(土氣火水)統一起來。而那第三個領域或者稱第三類,即是讓實在者(模式logos)得以生成者(摹本copy)的媒介,就是空間(Khôra)。如同製作香料的無味液體、打印所接受手印的軟面材料,是不可見、不可感、不具任何形狀,卻又承受一切可見、可感、具體形狀的存在;它既不是「這」也不是「那」或同時既是「這」也是「那」。然而,如此不符合邏輯同一律與排中律的Khôra,作為一切生成物運動變化的「場所」,如何被掌握?甚至被具體實踐?簡單說,如何用空間設計空間(有點二律背反的問題)?


  Khôra在時間之前,不在時間、變化當中,且是不可見的、不可感的、無形狀的,之所以能夠被發現,在於哲學的推理論證其存在。德希達討論Khôra、解構Khôra,讓一直以來被忽視、認為不可思的Khôra有了更豐富的意涵。在德希達的解構下,Khôra可指場所、容器、子宮、蘇格拉底(篩選、接受卻未參與對話者思想的生產過程)、禮物(無目的的贈與)等,於是,公園設計的核心概念,起先聚焦在「如何設計一個未定的空間?」即不同於一般建築設計設定使用者如何使用之機能,而是避免給空間定義、給空間特定的機能,空間由未來的使用者定義,未來的使用者自身篩選、生成的使用。  


  在設計的過程中,艾森曼曾建議使用沙和水,沙用來寫字、水用來擦拭,德希達喜歡這個想法。設計團隊設計亦曾設計由孔洞和空隙組成,配以牆壁、堤防和城牆,人們不被允許進入這個空間,但可以向下看地上的孔洞;視覺可以看進去,卻永遠不會進入、不可感。然而,德希達不喜歡把人擋在外面的想法,即將空間當成一個「對象」。設計團隊還提出將整個建築淹沒在水下的方案,設計地下通道,在那裏會看到一切相反的東西;表面作為天花板。然而,在歷經數次的討論會議(至少6次以上),德希達的思想卻很大程度上被艾森曼忽略,德希達認為應打破以人為中心的空間尺度,考慮到其他生物等使用、生長。德希達關切的問題是,樹在哪裡?長椅在哪裡?等生物與人如何在裡面過生活的問題(反而是很使用者的問題)。艾森曼只能對德希達回覆:「最終,我的建築不能成為它應該成為的樣子,而只能是它可以成為的樣子。」它應該是Khôra,卻只能是設計者想像(定義、秩序化)的樣子。


  此處凸顯設計維萊特公園的兩個特色或困難,即1. 不同專業的對話。2. 建構的建築實踐解構的哲學。關於第1個特色,有個觀眾曾問德希達如何看待這次合作?德希達回答這肯定不是合作;艾森曼認為是一種「黏合」,德希達則認為是一種「雙重寄生」。雖然結果不是都令人滿意,卻是少有且可貴的一次哲學與建築的對話(了解歧異)。關於第2個特色,是最困難與最核心的,困難在於,建築是凝固的、有形的,如何反應變化、無形?建築如何像黏土(Clay)一樣,變成不同形狀又不改變其性質?


  Khôra又名「處女」,在於碰不到它;雖然有東西進去,但未觸碰到、未與父親的邏輯結合、未反映,生出來的小孩(摹本copy)只有父親的邏各斯(模式logos)。然而,建築不可能不被觸碰、不被使用。德希達認為,對美、和諧、完整性的追求並非建築所獨有,但建築通過其不朽的物質性和持久性,使得文化被保存、轉移和抵抗解構,這些有形的因素使「建築成為形上學最後的堡壘。」解構無法也不能跳過這種抵抗,德希達批評楚米:猛然一看,楚米在維萊特公園的愚蠢行為成功地破壞了意義的穩定性,他們質疑、擾亂、破壞或解構這種結構的建築。愚蠢的人(楚米)只是維持、更新和重新書寫建築(未抵抗建築的結構)。德希達駁斥解構主義可能構成一種建築風格的建議,其斷言,沒有任何物體可以被認定為解構主義,因為其皆為封閉的、可識別的、特定的。


  最後,德希達的思想之所以被邊緣化或必然走向隱喻化(間接指涉)的原因在於,無法避免隱喻就像無法避免「建築」一樣;哲學概念是抽象的,當要落實到建築的物質層面時,必然需透過隱喻結構之。然而,那還是Khôra嗎?實現的永遠是「不是」Khôra的東西。在德希達遺留的設計手稿中,留下畫了一個傾斜的豎琴;是豎琴、是屏風、是篩子、也是編織的繩子,不是垂直的也不是水平的,堅固的眶類似織機、篩子或格柵(網格),這是德希達接露的Khôra、隱喻的Khôra。

德希達的設計手稿,畫了一個傾斜的豎琴;是豎琴、是屏風、是篩子、也是編織的繩子,不是垂直的也不是水平的,堅固的眶類似織機、篩子或格柵(網格)

德希達的設計手稿,畫了一個傾斜的豎琴;是豎琴、是屏風、是篩子、也是編織的繩子,不是垂直的也不是水平的,堅固的眶類似織機、篩子或格柵(網格)



  綜上,理想很豐滿,現實很骨感。根據楚米的說法,公園的目的是為活動和互動創造空間,讓遊客可以自由地在場地上漫步,並有探索和發現的機會。完成後的維萊特公園,放了26個不知道要做什麼用的紅色金屬地標物(未定的空間?),透過點、線、面不同的安排,創造各種使用與活動的可能性。德希達的解構主義,即反邏各斯中心主義,將傳統西方哲學重「語音」輕「書寫」的結構給顛倒、解構。然而,維萊特公園到底解構了什麼?除了解構了建築與使用者的關係(雖然德希達不認為是解構),我認為更解構了哲學與建築的關係。建築作為一種藝術創作形式,或許不是最能實踐哲學思想的媒介,然而,透過這一次「合作」,解構、豐富了建築的意涵,讓建築重返早已離開已久的「建築哲學」,思考建築表象背後的本質(思想)。


Ps:至於現在建築圈談論的「解構主義建築」,早已淪為一種風格(表象),又離開了「建築哲學」,全無解構主義思想的內涵。台灣似乎還不曾有過哲學家與建築師的合作,指日可待。

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