侯孝賢導演所執導的《悲情城市》（A City of Sadness），以林氏家族的命運為軸，娓娓道出 1945 至 1949 年間，臺灣在歷史轉折中個體與集體的滄桑和沉痛。
電影中，以大家族的興衰對照大時代的更迭，從日據時期、日本戰敗及國民政府遷台、二二八事件，以及，九十年代臺灣，他用一種歷史重感與滄桑，呈現普通人的命運變化，例如，本片林氏家族的衰亡、主角林文清最終乖舛的命運等，處處可見歷史的陰影如何滲入尋常人家的生活。
不過，即便歷史沉重，他也不刻意煽情、不製造對立。而是透過細膩的敘事與沉靜的視角，藉著全片中這群「在一個艱難的時世中碰到一起的普通人」，娓娓述說小至青春往事，大至民族歷史的深切思考，呈現一群在動盪時代裡微小卻頑強的存在。
時間的交錯與歷史的凝視
《悲情城市》以日本天皇在原爆後宣布無條件投降的廣播聲開場，對照婦人生產的吶喊與昏黃燈光下的黑白字幕，畫面定格在漆黑中一盞黃燈，黑底白字打上：「一九四五年八月十五日，日本天皇宣布無條件投降……」，營造出歷史交替中生命延續的隱喻。電影結尾則以彩色玻璃窗下，林家僅存成員的沉默用餐畫面，搭配同樣的黑底白字字幕：「一九四九年十二月，大陸易守。國民政府遷台……」，再度以畫面凝結時間。
侯孝賢是一位對時間很敏銳、擅於以段落來建構敘事節奏的導演，他透過標誌性的歷史年份標示與段落化的場景剪接，對電影時間進行建構、建立起一種忠實記錄的氛圍。
他關注的，也不僅是歷史事件本身，更是這些事件如何深刻影響人們日常生活的細節。
➊ 空鏡與留白
侯孝賢曾說：「就像畫梅花，不用畫整棵樹，只撿一枝來畫；未畫出來的反而像『留白』一樣，是具象和情感的延伸；要觀眾自己發揮想像力，共同參與觀賞和詮釋過程。」
從畫梅手法，衍伸到拍片，侯孝賢秉持著相同做法與堅持。為了達成他所期望的「拍出自然法則底下人們的活動」的境界，他期待使用空鏡頭，呈現在不同的社會經濟環境下，所形成社會秩序變遷的不同的風貌。
在《悲情城市》中，大量的空鏡頭的使用，便成為侯孝賢延展情感與寓意的重要語言。例如，劇中大哥林文雄（陳松勇飾）被開槍打死之時，他在地上做了最後的扭動掙扎、死亡，畫面停止數秒，留給觀眾體察這一刻「一個家庭中心人物死亡」的涵義，情緒飽滿、寓意準確，且意味深長。
又例如，在文雄之死後，緊接著的是，遠景空鏡中飛越山景的一隻孤鳥，此畫面不只是象徵逝者的離去，更是一種對不止息生命力的隱喻——似乎，他想告訴我們，即便傳出大家家族核心人物（大哥林文雄）的死亡噩耗，也並不等於生而為人的幸福該就此終結；大時代有其悲劇，但身處大時代下小人物仍不該在這悲劇裡被湮滅，小人物仍要如同電影畫面中的飛鳥一般從中飛起、在歷史的暴風中尋找飛翔的方向。
➋ 剪接的力量
《悲情城市》中，侯孝賢運用大量「聲先畫後」的跳接，使單場情節緩慢，但轉場連結變化快速。整體看來，猶如暗示歷史雖看似淵源悠久，但其演變卻極為快速。同時，他也運用省略式剪接弱化因果邏輯，使情節在時間上跳躍而情緒連貫。
例如，劇中大哥林文雄逝世後，先是出殯的樂聲響起，再接一幅大遠景中有渺小人行隊伍的送葬畫面。隨後，在同樣的音樂裡，畫面卻突然切至下林父坐在椅上的畫面，倏地旁白一聲「新娘來了！」傳入，身為觀眾的我們，此刻才錯愕卻也頓悟：鏡頭已跳接至婚禮場景！
透過畫面的剪接，導演接連將紅白事的畫面置於前後且不露痕跡。紅白事的並置，也或許是導演對歷史中「生與死」、「苦與樂」共構人生的詮釋，也讓身為觀眾的我們，得以再度進入那個侯孝賢期待觀眾用「秉持理性、冷靜，而客觀疏離」的視角來看待電影的世界。
另一段震撼的剪接則出現在監獄。因病致聾的林文清（梁朝偉飾）坐在鐵窗前，外頭傳來槍聲，雖然他無法聽見，觀眾也能從他的眼神與肢體感受到無聲的震動；緊接著，鏡頭一轉，卻是家人安然吃飯的畫面，留下觀眾在驚心與平靜之間掙扎。這種剪接方式，既凸顯了時代荒謬，也增強了小人物在權力體系下的無力感。
➌時代的失語
侯孝賢曾表示，《悲情城市》在劇本討論階段便已確立需由專業演員擔綱演出。由於拍攝場景多需搭景，戶外實景難以尋覓，無法依賴環境來傳遞氛圍，因此必須透過「走戲」與演員紮實的表演張力來撐起整部作品，使觀眾忽略在製作條件上的侷限。
選角過程中，侯孝賢相當欣賞梁朝偉，認為他表演時的眼神極具張力。然而，不諳普通話與台語的梁朝偉，無疑使語言成為表演的一大障礙。一日，侯孝賢突發奇想，決定變動角色設定，讓梁朝偉所飾演的林文清一角色成為啞巴。也正因如此，《悲情城市》中梁朝偉的表演特別倚重其眼神與肢體語言，讓角色在無聲中更顯沉重、情感更為深刻。
林文清（梁朝偉飾）作為失語者，幾乎全片無台詞，卻成為歷史創傷的承載體。
唯一一次林文清開口說話，是在混亂的火車上被懷疑為外省人時，他吃力、苦澀、艱難地吐出：「我是台灣人。」這句話不單單只是身份的辯解，更是一種時代之痛的壓縮——當語言無法溝通、認同無處安放，似乎，隱喻了臺灣人在光復之初的民族認同困難；同時，也暗指在威權體制下，每一個敢怒不敢言、不能言、甚至是縱使大聲言說也無人在意的廣大群眾。
➍「只聞其聲，不見其人」的壓迫感
此外，劇中以冷靜溫和的「廣播聲」來代表陳儀的聲音、傳遞國民政府的命令與消息，個人聯想到張藝謀導演《大紅燈籠高高掛》中的男主人公形象，均是一種「只聞其聲，不見其人」的設計，角色自始至終未現身，其聲音卻始終迴盪全片中，予人藏鏡人之感。
那種聲音與壓迫感，象徵著權力的無所不在與人民的無能為力，如同生活中無法看見的陰影，籠罩整個城市與心靈。
《悲情城市》的悲，在於沉默中前行
《悲情城市》並未直接呈現二二八事件，卻以更隱晦的方式，觸及時代深層創傷。劇中林文雄的台詞：「可憐的台灣人，生作就是乎眾人吃、眾人騎、沒人疼」，道出那個時代臺灣人失語又被壓抑的現實，以及小人物有苦難言的辛酸悲哀。
從不同資料中得知，這部片在發行初期受到許多質疑，受難者的家屬認為這部片太過於避重就輕的迴避二二八這個話題。侯孝賢則表示：「我拍《悲情城市》並非要『揭舊瘡疤』，而是我認為如果我們要明白自己從何處來到何處去，必須面對自己和自己的歷史。電影並非只關注『二二八事件』，但我認為有些事必須面對與解決。」
侯孝賢的電影不是歷史教科書，而是一面鏡子，讓我們從平凡人的視角出發，慢慢凝視曾經的傷痕。《悲情城市》的悲，不在於血淚控訴，而在於歷史的迴盪中，人們依舊沈默，卻又不得不前行。
後記：日子過了，就會好嗎？
作為臺灣的觀影者，觀看《悲情城市》既是一次藝術體驗，也是一場自我對話。
七年前，在人民大學陳陽老師的推薦影片清單中，我拋開喜歡好萊塢商業片的習慣並並藉著陳濤老師電影導論的一課所接觸的視聽語言知識，選擇了《悲情城市》一片。
《悲情城市》，這部拍攝於臺灣的電影，時間點坐落於 1945 到 1949 年間，那個時代，正是來自浙江的外公外婆的時代，這段期間，是很多臺灣本地人的痛，也是土生土長的爺爺奶奶有過的記憶點。而《悲》一片發行於 1989 年，是戒嚴解除後不久，尚處於全台政治敏感時期，也是我父母所經歷過的時期。
這些過去，我未曾參與，卻有責任了解，此念頭一經發酵，句子便在深夜摸黑找上門來；最後，雖然與課堂作業無關，還是想動筆寫下、附上當作全文後記。
1949 年，是那個時代的切割線，也是許多人隨著時代洪流無奈渡台的一年，那條切割線硬生生地將外公外婆和彼岸親人劃開成兩端，很痛、卻影響我們很深——生死界線、至親相隔，一個人在大時代中更顯的渺小與卑微——能渡海的，是命，能留一口氣踏上台灣島的，是幸，能活著看往後日子的，是運。
但是，所見長輩先後凋零，也從他們口中聽聞分崩離析的故事，感嘆生者艱難的同時，有時候，我難免會有不合時宜的悲觀困惑：「會不會，活著的人不見得更幸福？」
有些人總說，「日子過了，就好了。是真的嗎？」
《悲情城市》裡，彷彿反映殘酷的真實，沒有人真正被拯救，很留遺憾，很痛，很現實，很有人性，也許，這就是那個時代的狀態與味道。日子不一定會變好，但留下來的人，要繼續把老故事說完，並且在述說的過程中，有醒悟、有反省、有悔悟，也擁有開始沉靜下來思考的力量。
本片片頭，日本政府的敗亡緊接着新生兒的誕生；片尾，文雄之死接著文清大喜之日。剪輯連接生死交替的鏡頭，就像生與死本就是構成生命的二元、二者再進而交織成人生，或許，電影試圖告訴我們，縱使身处悲情的城市裡，仍要抱持希望，關乎生命，或喜或悲，都得面對。
這也許也是電影存在的意義：
提醒我們在悲情的年代中，仍然要學著記得、說話、思考，
要對歷史保有一點溫柔的清醒。
