1945 年 8 月 15 日，日本對盟軍投降，國民政府接收台灣。基隆田寮港的林氏家族經營名為「小上海」的酒家，老大文雄努力維持家業，老二前往南洋呂宋島擔任軍醫、下落不明，老三文良在二戰時期擔任日軍翻譯，戰後以漢奸罪入獄，釋回後精神受創、神智不清，老四文清在八歲那年失去聽力，平日以攝影維生。自從國民政府來台，物價高漲，外省人佔去本省人工作，民怨漸深；1947 年爆發二二八事件，政府宣布戒嚴，島內緊張情勢升高，異議份子遭到逮補，文清也成為被監控的對象⋯⋯
侯孝賢導演的《悲情城市》在台上映時，創下出色的票房成績，一方面得利於威尼斯影展金獅獎的加持效應──這是台灣電影首度在世界級影展奪得最高榮譽，觀眾倍感好奇，之後台灣電影也踴躍參與國際影展，盼能獲獎以拉抬影片聲勢；另一方面是題材的特殊性：1987 年台灣解嚴，《悲情城市》於 1989 年推出，當時二二八仍是禁忌話題，侯孝賢導演觸碰敏感題材，還受到國際影壇的矚目與肯定，更引起群眾的好奇心。
所有影視作品的評價，皆會受到時空背景（政治氛圍）所影響，《悲情城市》亦不例外。2023 年的台灣社會已能談論二二八事件，輿論風向也比 89 年更加地多元開放，然而電影上映至今超過三十年，《悲情城市》是否忠於二二八歷史的討論未曾停歇，而創作者的政治立場，也增加電影額外的負擔。
《悲情城市》重映的消息傳出後，社群媒體出現多種聲音：有人疾呼台灣人都該看過這部片，也有人認為這部片的內容大有問題。一部片在推出三十年後，依然沒能從政治風暴中脫身，說明台灣政治環境的特殊性：無論是對中國採取強硬或溫和的態度，或是二二八與白色恐怖的轉型正義等，皆未能取得共識，島內意見分歧，也讓《悲情城市》的歷史評價變得模糊不清。
在我成長的年代，侯孝賢導演的《戀戀風塵》或《童年往事》，皆是名聲響亮之作。年幼的我租了《童年往事》回家觀賞，看完後一頭霧水，受不了冗長的鏡頭，也不懂電影在演什麼，「侯孝賢」三個字成了我的看片雷區，只要是侯導作品，先避再說。多年後，偶然在「春暉電影台」看到《悲情城市》，原本只打算看個五分鐘，了解一下能獲得金獅獎肯定的作品長什麼模樣，沒想到這部有著畫外音、字卡、台日粵語夾雜、敘事緩慢的作品，竟牢牢地將我的目光給吸引住。
《悲情城市》意外治癒了我對侯導電影的焦慮症，至少讓我不再「害怕」觀賞他的作品。多年後重溫《童年往事》，才愛上片中的人文情懷，以及看似鬆散實則精準的敘事節奏；《南國再見南國》一段在蜿蜒山路騎乘摩托車的長鏡頭畫面，搭配上雷光夏的音樂，美得過火，魔幻又詩意。
說回《悲情城市》，它有有荒謬的喜感。酒館內，眾人聊起日本國旗白底紅日，上下顛倒掛都沒問題。但國民政府的旗子，太陽該要位於上方還是下方，傻傻分不清。旗子掛反，是對新環境（局勢）不熟悉的笑話，也是對新時代的徬徨與茫然。國民政府接收台灣，未來是會陽光普照（日昇）或陷入黑暗（日落），沒人能夠預知。
《悲情城市》有鬥爭的恐怖。港灣山城，上演權力爭奪戰，不同族群派系的人，檯面上答應和平相處，檯面下暴力頻傳。一座城市為了權與利，死傷慘重。若換成政黨與國家作為單位，也是相近的戲碼。《悲情城市》的商場與地盤之爭，儼然是中國內鬥情勢的翻版，勝者為王，敗者為寇，夾雜在強權之間的小人物，繼續過著日出而作日落而息的生活，是認命，也是無可奈何。
「東西都在漲價，厝邊頭尾都在說日子很難過，可能我比較不會想，因為我只要看到文清和阿謙都在身邊，就感覺日子很好，很幸福。」──寬美
《悲情城市》有語言的雙面性。寬美書寫的日記，紀錄眼中所見的景緻之美。文清與他人溝通，一字一句寫下內心的想法，試著讓自己能被他者所理解。然而，語言卻也在仇恨與貪婪中，展現出它黑暗的一面。一如文清被憤怒的群眾逼問，你是哪裡人？文清用台語勉強說出：「我是⋯台灣人。」對方接著用日文質問文清同一個問題，進一步確認他的身份，聽不見的文清一臉驚慌，不知道該如何回應。語言原本是要用作溝通的工具，卻成了判斷敵我的武器。文清的無法理解，暗示在盛怒（仇恨）之下，人與人的溝通失能與非理性。
《悲情城市》有身份認同的悲傷。文雄在片中恨恨地說：「咱本島人最可憐，一會日本人，一會中國人，眾人吃，眾人騎，卻沒人疼。」漫長的殖民歷史造成身份認同的錯亂，彼時台灣，現時台灣，這樣的錯亂依然沒有結束。
《悲情城市》也有詩意的鏡頭語言。文雄在一次爭執中遭到槍殺身亡，鏡頭從狹小的室內空間，切換成在空中翱翔的老鷹畫面。當年在小小的電視螢光幕上看到這一幕，印象深刻，原來無需使用煽情的配樂或是死者痛苦的神情，也能演繹出死亡的沉重與輕盈。景緻的變化，既是文雄肉身解放的意象，亦是哀悼貪婪讓人們只看得見眼前的利益（侷限），看不見外在的廣闊空間（共存的可能性）。
《悲情城市》拓寬了我對電影的想像：簡單的鏡頭切換，便能產生出既悲愴又寧靜的奇異感受；抒情文藝的敘事，便能帶出濃烈且哀傷的情感。《悲情城市》讓我看見電影的不同可能性（當年的我只熟悉好萊塢電影通俗且戲劇性的敘事手法），無關政治、歷史、國族情感，純粹是對「電影」本身感到讚嘆。
然而，失去這份觀影的「純粹性」，似乎是必然的結果。年紀越長，在乎與在意的事變得愈發明確，一部電影不再只是一部電影，同時涵蓋了我們對人與事的想法與信念。一如多年後重溫《悲情城市》，對於影片以口頭描述國民政府的惡，卻花上不少篇幅紀錄憤怒的本省人大肆攻擊外省人的場面有些敏感。或許在當年的政治氛圍下，難以拍出真正的二二八場面；或許電影追求平衡敘事，兩個族群都要批判；或許導演呈現暴動場面與文清的困境，是要勾勒當時混亂的情境，甚或覺得國民政府的惡不能轉嫁給所有外省人？
一部電影難以（也不可能）做到面面俱到，《悲情城市》的幸與不幸是在過去的三十年間，它是談及二二八事件的作品中，名聲最大的一部。影片的美學成就有目共睹，技術面幾無失手，藝術面（時代氛圍的呈現）也讓人著迷。《悲情城市》乘載了大量的讚賞光環，也就無可避免會引來更認真的檢視。我們或要思考的是：為何除了《悲情城市》外，鮮少有創作者繼續深入探究這個題材？禁止討論二二八仍是一種不能說的默契？抑或，台灣人民已經選擇放下？
《悲情城市》是一部以二二八為背景的影片，但它不該是這類型作品的唯一代表，當年侯導更關注的是「人」在時代中的位置，事件本身並非電影的重點。也許當台灣能夠拍出更多的二二八影劇，能夠用更為多樣、不同的角度去檢視歷史，人們才有可能以平常心去面對《悲情城市》這部作品吧。
全文劇照提供：牽猴子
