一、將土燒硬的執念：從〈親情系列〉透視工藝思維
在楊元太〈親情系列〉中，我們看見的不只是陶土的形體，而是材料本身的參與。這些未經釉彩覆蓋、粗糙質樸的陶甕，在表面皴裂、交疊與內陷的造型之中，保留了火、手與土三者之間衝撞後的痕跡。正如 Glenn Adamson 所言，工藝從不僅是創造形式，更是透過「與材料對話」來生成知識的實踐。
楊元太曾說：「我只是想把土燒硬。」這句話初心乍看平凡，卻蘊含深層的物質轉化過程中的智慧。在 Adamson 的語境中，這種思維並非單純的職人技術，而是一種讓物質引領創作方向的哲學姿態。為了要讓土按照他所期望或是所謂曾想像的方式「燒硬」，他必須去了解這所有過程中所有連結的元素或變因，陶土的重量、濕度、韌性，與藝術家的手勢、情緒、呼吸共同塑造了這些不穩定、卻堅實的造形，體現出 "thinking through craft" 的精神。〈親情系列〉中最令人動容的，是陶土承載情感重量的能力：那個投擲上去的小甕不只是形式的設計，它是哀悼的力道，是對逝去母親的情感壓縮，是一次非語言性的思維實踐。這正呼應 Adamson 所述：工藝不是藝術的他者，而是一種可行的思想結構。
二、變形與宇宙觀的具象：從〈太極系列〉探討物質的能動性
〈太極系列〉的創作靈感來自街邊爆裂的輪胎，楊元太從這些破損、變形的形象中，開展對造型張力與動態平衡的思索。這種將偶然物象轉化為雕塑語彙的行為，正是 Jane Bennett 所言 "vibrant matter" 的體現——材料不只是工具，更是創造的共同參與者。
在這些作品中，陶土似乎不再服膺於人的意志，而是自行鼓脹、撕裂、扭轉。這種非對稱、內爆式的造型語言，讓我們感受到一種來自材料本身的生命力。正如 Bennett 指出：物質具備能動性，它與人類共同構成了世界的生成機制。
這些作品不再追求典雅的對稱性或器皿功能，而轉向身體性與能量流動的表現，強調材料的反抗性與潛在力量。陶土在窯中接受火的洗禮後所留下的痕跡——火痕、收縮、扭曲——正是物的聲音，是物質的反思力，是一種 "thing-power" 的證明。
三、凝視大地：〈山韻系列〉中的地方性與物質倫理
若說〈親情〉與〈太極〉系列關注的是內在情感與宇宙觀的形變，那麼〈山韻系列〉則是對土地的長期凝視與轉譯。這些以山形意象為主的抽象陶雕作品，不再具備實用性，而是成為一種與地方、歷史、身體記憶連結的形體。
Adamson 在談及工藝的邊緣性時指出，工藝常處於美術與設計之外，是一種第三種位置。而在楊元太的創作中，〈山韻〉所顯現的，正是這種對地方性（locality）的深度擁抱。他不僅以「山」作為形式，也將時間、風土、鄉愁與地理記憶揉進材料之中。
陶土本身即來自大地，其本質是地方的物質。透過楊元太的手，這些土不再只是中性的原料，而成為了對台灣地景的精神再現。在這些作品中，我們看見土地記憶的物質化，也看見一種工藝倫理：不以自然為資源，而是以土為共生者，展現人與物質的和解關係。
四、結語：工藝即思想的實踐
楊元太的創作歷程不僅僅是藝術發展史的個案，更是工藝理論的實踐體現。他的作品橫跨情感、身體、土地與宇宙觀，以陶土作為思想的介質，建構出一套屬於台灣的物質哲學。正如 Adamson 所言："Thinking through craft" 是一種從物質中思索的方式。
透過〈親情〉的傷痕與溫度、〈太極〉的張力與爆裂、〈山韻〉的靜默與記憶，楊元太為我們示範了如何透過陶土，不只是創作物件，而是創造理解世界的方法論。
