充滿動盪與變革的1939年，是第二次世界大戰的開端，也是臺灣農村實施米穀配給、引進煙草種植的年代，而楊元太便在這一年誕生於嘉義朴子一戶佃農之家。他記憶中的父親，總是為了節省火柴而煙不離手，而且一根接著一根終日不滅，在別人的土地上辛勤勞動一輩子的佃農。作為家中最小的孩子，且父親早逝，在困苦的生活條件下他與母親感情深厚。對於火與燒窯的接觸，最初也來自母親那口後院親手砌造的爐灶。在他還尚未開拓土與火對自己的意義之前，便已在生活裡習得一種對材料與火候的尊重。
成長於戰後的臺灣，正值文化轉型與意識形態角力之際。當時以自由世界為價值核心的社會氛圍，強調個人、自由表達、以及對西方現代藝術的嚮往。這代年輕人正面臨著資源有限、資訊斷裂的現實，同時也以極大的熱情投入仿效、追尋與衝撞的藝術實驗，力圖在自我與藝術潮流之間找出定位與意義。那個年代向外奔馳的實驗精神、理想性與使命感，在今日看來仍是臺灣藝術史上閃亮的一頁。楊元太於1965年自臺灣藝專美術科雕塑組畢業時即與同學舉辦了「太陽展」，邀請卡上的書法筆跡奔放躍動，所展出〈太陽的誕生〉、〈覺醒〉、〈再生〉等作品則充滿旺盛的生命力與開拓精神，那以「現代」為榮耀的號角，為前進的歷史洪流留下了一道隱微而高亢的回響。
遠古與前衛 借古用今就學期間，除了接受正規學院訓練之外，他還常利用假日上陽明山，在前中央社記者兼攝影師羅寄梅夫婦的工作室中幫忙，協助敦煌藝術仿古複製的同時，也得以接觸大量古美術物件與當時最前沿的藝術資訊。這段經歷，不僅讓他熟悉遠古文物的物質地與精神內涵，更培養他對細節的敏感度與對材料的觸感判斷，也讓他的現代藝術創作獲得古老文明氣質的滋養。從而在「太陽展」展出時獲得當年藝評家秦松在徵信新聞報（後來的中國時報）評論中寫道：「楊國雄（楊元太本名）的作品，從古彩陶器吸取很多優點」，「將物質的材料賦以精神的重量」在悠遠質樸的質感中散發著亙古的氣質。
1966年，楊元太返鄉後便將自家農舍改作為工作室，開始以陶土作為創作媒材。那段期間他曾聽母親這樣向神明祈禱説保佑這次燒窯出來的東西不要歪歪扭扭賣不出去。對他而言，陶土僅僅是延伸雕塑造型的一種材料，他自己也說：「我只是想把他們燒硬而已。」因為他的陶土創作，不是來自傳統陶工技藝的繼承，而是從對材質本身的直覺出發。
不同於傳統陶藝以土條、土板堆疊或拉胚成形的方式，他先完成整體造型，之後再將內部挖空，以避免高溫燒製時爆裂。1970年代的作品如〈渴望〉、〈生命〉、〈作品78系列〉、〈鄉土的禮讚〉等，皆使用堆砌陶塑成形後再逐一掏空，不論是低溫素燒還是淋釉彩繪，皆顯示其無意從傳統工藝技法中尋找方便之道的取徑，也可以說他寧願麻煩也想另闢蹊徑。
他自製拉坏機練習拉坏，但對他來說，「拉得大、拉得正」並不是目的。他反而趁坏體尚未完全定型之際，對其撕裂、切割、扔擲、破壞，讓創作在突發裝態中產生偶發的介入。這些動作成為與陶土之間的一種身體對話，不只是在陶土上留下痕跡，也是在探尋「力與形」、「可塑與堅固」之間張力的過程。他特別擷取陶土在尚未乾裂、仍具可塑性的「臨界期」，進行身體與物質的實驗性互動。這種創作方式，表面上與西方現代陶藝中自動性技法相似，然而他更進一步發現，陶藝成形不僅僅止於傳統拉坯、陶板、或雕塑的加法與減法，還包括在不同乾燥階段，活用材料本身的可塑性與韌性，並透過外力施壓與陶土內部所產生的應力（即材料受外力作用時的抵抗）之間的互動，進行間接塑形。
也正因為這樣的實踐，他逐漸發展出一種體感中蘊含張力的造型風格，這種風格既具物質性也具動勢，成為他作品語彙中極具辨識度的一環。這樣的表現方式，其實與美國現代陶藝運動中的彼得‧沃克斯（Peter Voulkos）等人所強調的隨性、情緒性，乃至帶有某種暴力性的直接施力與造型堆疊，有著明顯差異。楊元太的創作，不在於行為痕跡的外顯，而在於力道經由陶土內部流轉後所凝聚出的張力與節奏。
離心與回歸 虛實相生
1980年，楊元太辭去任教17年的職務赴美進修。然而半年不到，母親即病危，他匆忙返台，卻終究沒能挽回。這個創傷，對他而言，不僅是一段深刻的生命經驗，更成為他精神歷程中的重大轉折。他靠著既定的展覽檔期，強迫自己重回創作現場，也在那段時間中，逐步將懊悔與哀傷轉化為創作的動力與方向。
1981年，國立歷史博物館舉辦的「中日現代陶藝作家展」標誌著臺灣現代陶藝的轉折點。同年，他於春之藝廊舉行首次個展「楊元太陶雕展」，主題為「親情」。這系列作品從瓶罐這類「現成物」出發，將主要的母瓶、母罐與複數的子瓶子罐，透過身體在它們之間的動作，建構出力量場與親密關係的空間。不論是輕放堆疊的對話組合，或是用力拋擲與順勢承接的配置，器皿不再只是個別物件，而被轉化為社會關係中相互依存的象徵單位。作品以陶土、器皿與身體之間的關係，重構「親情」中相依、擁抱、包容與承受等普世情感，實現具象與抽象並陳的宇宙詮釋。那些與母親、與土地之間所經歷的分離、傷痛與不捨，被他透過器皿之間的關係視覺化與象徵化，昇華為深沉的思念與回望。
歷經在春之藝廊連續七年的創作，每年一檔不斷挑戰新的主題，1980年代後期起至21世紀之交，楊元太的創作逐漸進入另一種狀態——透過觀察日常萬物，以身邊信手捻來的經驗為觸發，他從容自若地轉化萬象為形式，展現出日益純熟、自在的造型力。
破裂的輪胎，是他開創〈開放〉與〈太極〉系列的靈感來源。他觀察輪胎在高速運轉中失去軸心束縛時所產生的爆裂與向外張力，以及爆裂之後殘留的氣體如何支撐內胎的造型。對他而言，破輪胎不只是事件發生後的殘留物或物理現象，而是一股力量在遭遇介入與衝突後，所釋放出的動態張力，也是一種能轉化為堅韌內在精神狀態的流動形象。他將這類街頭偶遇的形象與意象，轉譯為「力與形」互構的視覺語彙，並以之構築出既抽象又貼近生活、既個人又具哲理的造型哲學視界。
〈大地的靈動〉系列，則是另一組源自日常轉化的代表性案例。平時工作室中為了保持坏體濕度而蓋在其上的倒扣塑膠袋，隨著內部氣體與風的流動出現輕微鼓動的意象，成為他感知自然氣流與形式互動的起點。這樣的造型表現相對於〈山韻〉系列中扎根於土地的典重安定，有從土地向上揚升的浮動意象，同樣展現出他對水平張力與垂直升力之間關係的深刻體察。兩者在語言上似遠亦近，皆來自他對自然萬象與內在節奏的細膩體悟。這些作品都能凸顯出楊元太的創作內在所蘊含「虛實相生」東方哲思。
火與窯，身與土，創作與混屯
陶藝，始終圍繞著「火」與「土」之間的對話。而對楊元太而言，創作則是一場火的能量與土的韌性之間的長期交鋒，在形式與力量、現象與哲思、個體與宇宙之間，不斷生成、流變。他透過觀察、等待與介入，將創作轉化為一段段生命際遇的歷程，也是一場與物質、心靈交會並行的混沌史詩。
從1970年代初期的低溫素燒與內部掏空的造型實驗、垃杯變形的創作開端，進入1980年代以〈太極〉、〈開放〉為代表的精神探索，再到1990年代延伸出〈山韻〉、〈自白〉、〈迴歸〉等系列，直至21世紀以來的大型創作如〈大地的靈動〉、〈感悟〉、〈如如〉等作品，楊元太在不同的創作路線之間自由往返。他不斷回望自身作品與內在狀態的關係，以鍥而不捨的凝視與調整，積累成一種對藝術、材料與生命歷程的倫理態度。
本次展出作品橫跨半世紀，囊括早期實驗作品、中晚期的大型陶雕，以及以民間信仰為主題的小型雕塑與佛像。佛像繪製的傳統手藝是他孩童時期課後常流連觀摩的對象，即使尚未受到任何訓練便篤定「自己也可以做這件事」。1965年藝專畢業返鄉後，他便受邀製作朴子靜修精舍的佛像、鹿草三玄宮的太上老君神像，其後陸續完成陶塑關聖帝君、地藏王菩薩、王禪老祖、濟公等神像。這些作品最初並非他主動發起的創作主題，但製作過程卻默化為靜心的習慣未曾中斷，逐漸成為他結合傳統信仰造型與當代陶藝語彙的重要路徑。
每一尊佛像，對他而言，都是一種回應願心、乘願而生的形體，是土地與生命之間連結的具象化。他並未將宗教雕塑視為工藝或委託任務，而是看作與信仰、情感和土地交流的媒介。這條路徑，不但擴展了他的創作譜系，也深化了其作品所承載的在地性與精神層次。
延續2023年大型公共藝術〈山韻‧嘉鄉〉於嘉義梅嶺美術館前落成，本次紀念展得以籌備並呈現，尤須感念嘉義縣長翁章梁先生對楊元太先生的深切關懷，以及嘉義縣文化觀光局的全力支持與推動。展覽不僅是藝術創作回顧，也是一次匯聚人情與地方記憶的溫暖集會，更是一位藝術家對於家鄉與土地最深的致意。
此次同場也邀請其子楊上峰展出作品參與共同策展，作為創作生命的對話與回應。於父親作品的旁襯下，他以自己的創作回應土地、鄉親與師友之情，亦是延續，也是開展。願觀者在這些作品之中，感受到那來自土地深處、血脈綿延、不曾熄滅的薪火之光，並在其中體會到藝術所傳遞的力量與祝福。
