「相濡以沫，不如相忘於江湖」：撥雲見日後方可寄情於《大俠胡金銓》

　　本文開頭援引了這段出自當代美國電影學者大衛．鮑德威爾（David Bordwell）的《香港電影王國－娛樂的藝術》（Planet Hong Kong: Popular Cinema and the Art of Entertainment, 2000），非是意圖拆解剖析已故的華語電影宗師胡金銓導演在《俠女》（A Touch of Zen, 1970-1971）中，展現出震懾人心的創作思維與技法突破；正好相反，如果連一名對華語電影脈絡和當時國內電影工業體質所知有其局限的外國學者，都能從片中體認到即便身處在艱辛的拍片環境和貧脊匱乏技術等如此惡劣條件下，主創者仍堅守著狂人般的執著和不妥協的態度，革新般地開創出承先啟後的電影語法——那也請恕筆者斗膽不自量力，試著將自己和各位看倌們再帶回到胡金銓窮極一生去追尋建構出他心中的「俠者世界」；而這也是我在紀錄片《大俠胡金銓》（The King of Wuxia, 2022）中，同樣能感受到一種不遜於胡金銓的信念意志。

　　《大俠胡金銓》由林俊傑導演歷時長達五年執導攝製，是首部著眼於胡金銓其人其事的紀錄片電影。片中始於胡金銓在執導《龍門客棧》（Dragon Inn, 1967）時一手拉拔並成其日後御用演員石雋的足跡身影，鏡頭視角跟隨著這位影壇老前輩、昔日儒生俠客的腳步和追憶，按圖索驥一一重返當年的拍片場景（南投溪頭、苗栗火炎山、日月潭、太魯閣峽谷各地景），最終止步於金寶山紀念墓園。在穿插著胡金銓過往數部電影作品經典片段、殘缺零碎的受訪影音紀錄／圖文字卡之餘，更遊走香港、北京、洛杉磯等地訪問了昔日親朋好友、當年曾與之合作共事過的資深影人及工作夥伴，或是深受其影響的後進工作者們；透過受訪者們追憶回述和論及對彼此作品間的對照見解，力圖刻畫出胡金銓生而為人的生命軌跡，以及對電影之「道」的求知追詢。

　　其實，要去高談闊論本片當中的種種缺失或可惜之處並不困難。

　　作為一名長年對武俠類型電影總顯得興致缺缺、對胡金銓導演的歷來作品未曾動心起念地接觸賞析的觀影者，即便所學認知有其侷限，還是可以覺察到這部片難免存在許著多作品中同樣會面臨到種種顧慮和限制（預算超支拍攝不易、篇幅過長難以聚焦、資料紀錄殘缺佚失、影音版權紊亂難得、相關人士是否尚存於世、部分受訪者是否願意坦誠憶述評論、整體呈現是否淪為歌頌緬懷的偏頗傾向等之）。

　　筆者在此點出這些面向，並非將其定論為種種缺失或瑕疵；反而是要藉此凸顯出《大俠胡金銓》之所以引人入勝，同時最為難得可貴之處：是身為一名觀眾，筆者確實能在影像間的組成至最終的整體呈現中，如實見證（甚至能深切感受到）一位身處紛亂時代下不斷飄泊的「過客」，如何在攀登巔峰時創造時代，卻在生涯後期難擋世代交替汰換的無情浪濤，而後選擇獨身客居異鄉（美國洛城）。雖有伏櫪之志並力求最終一搏，但嘎然而止後留下的卻是壯志未酬的唏噓背影。

　　然而，這些生命軌跡卻在受訪者們的言談間、圖文字卡與今昔影像間，得以被捕捉摹繪，進而於片中交織形塑出一名曾經把生命熱情獻給電影創作者的精神世界。為此，就算本片有著無法迴避的困境難題也好、或許確實殘存著零碎片斷的缺憾也罷，但這部片卻為華語電影史增補上那段曾經空缺數載，而今卻是不可或缺的篇章。匈牙利電影評論家巴拉茲（Béla Balázs）曾大大強調觀看電影時要用心而非用眼——確實，歷練有限、體悟尚淺如筆者，在不少作品中多少仍能有所感受；那在《大俠胡金銓》的觀影經驗裏，更是讓筆者如實感受到巴拉茲及其論點的重量——因為，這既是江湖兒女們回顧拍片來時路，同時也是在遙望著昔日師者先知的「求道」孤途。

　　至於這個「道」，或許正是所謂「理想中的武俠世界」（也有人稱之「心中的那個中國」），無論作為何種稱謂，它都是屬於中華底蘊下的「烏托邦」。這種僅存於意識中的理想國度，其實從武俠小說泰斗金庸、王度廬、上官鼎，乃至於當代的鄭丰，在其著書立說中都有所感受；即便一生放浪形骸如古龍，在其字裡行間中，多少還是能感受到這些文人墨客們對於「武林」、「江湖」、「俠義」意境的追尋。同理，若胡金銓是以電影為筆墨來揮灑出這種烏托邦的理想國度，那《大俠胡金銓》就同樣以影像去試著勾勒出這位「武俠之王」（Hu, King of Wuxia）浮生失根般的內心世界及其飄零半載的孤身隻影。

　　所以說，即便就整體結果確實無法滿足所有的觀影者（試問又有哪部電影能呢？），但至少本片仍竭盡所能地在這段散佚已久的殘篇斷簡中，試圖為當代觀眾們重建與呈現影史上曾經遺留著生命如斯乖舛卻拒絕墨守成規、不願與世俗妥協卻奈何溘然而逝的影史俠跡⋯⋯想必，這也是作為受訪者之一的作家鍾玲（胡金銓前妻、《山中傳奇》共同編劇）會有著「希望他下一輩子，忍受一點，世俗方面的東西，或許就能更順利地繼續電影」的這番感嘆吧。

　　筆者不禁想起授業恩師曾在課堂上提過以下這席話：「身處當代社會，如果在座的各位都認同的話，其實我們都可稱作是『後現代的子民』。那麼所謂藝術美學的高低（高雅低俗）之分早已被『後現代主義』（Postmodernism）給徹底消解弭平，對事物的見解觀點就更不該還自我設限在與時俱進或落伍過時這種令人啼笑皆非的〔淺薄〕二分論。」

　　筆者無非是望此論述，來闡明《大俠胡金銓》不僅是作為一部對已故電影工作者回顧爬梳的紀錄片，相當程度上，更是對於當代社會自相矛盾的自省沈思。畢竟最終淪為斷腸人的往昔先知，究竟是像某些受訪者「思想視野太超前、走得太前面，因而孤高不勝寒」的不平之鳴，還是另種「難以擺脫類型框架而無法適應新世代，也就被這時代給淘汰」的感慨萬千，筆者私以為至今仍無法蓋棺論定。但至少，遠見者如法國新浪潮電影之父、二戰後西方影評界精神導師安德烈・巴贊（André BAZIN）的思想傳承者－賽吉・達內（Serge DANEY），早已為我們提出了如斯精闢、卻也令人百感交集的註解：

——節錄自《電影筆記／Cahiers du Cinéma》 1983年8月號

　　如果非得說筆者對《大俠胡金銓》有何感到可惜之處，那就是只要是與電影工作者相關生涯軌跡的紀錄片作品，總是免不了要請來所謂的「影評人」們品頭論足地抒發己見，但筆者卻認為這個觀念與做法也就只是徒增了形式上的喧囂熱鬧，卻無法為內容本身提供更加精闢的考究論述；因為無論就歷史、政治與社會意義的層面，胡金銓以及其作都值得更全面性的深入探討與論證。【＊或許導演實則有此理念意圖，也確實訪錄了不少名家論點；但就目前公映的作品而論，筆者只能表示「頗為可惜」】。

　　但不管怎樣，我們還是可以從香港導演兼學者舒琪真情流露、哽咽淚道：「當年把《山中傳奇》從原先１９０分鐘的片長，一口氣砍到兩小時內，而我竟有份跟著刪了他的⋯⋯」時所透露出的那種懊悔與自責；或徐克先是談起當年如何拍板定案《笑傲江湖》由胡金銓執導，然事實證明沒多久雙方就因為想法與進度上的牴觸最終不歡而散，但鏡頭前卻可明顯感受到他幾乎是欲言又止，連帶後續的受訪片段可說是完全缺席。然觀者如我卻可深感到這些字裡行間透露出的種種心酸無奈，實則是不忍苛責。因此背後反映出的，其實就是當「電影本質上作為一種工業產品」的既定事實，一旦碰上了創作者自我突破的企圖理念時，在票房口碑現實考驗下所無法迴避的兩難處境與矛盾拉扯——《大俠胡金銓》中最令筆者悵然若失，卻又反覆咀嚼凝思的「存有」（to be）時刻，盡現於此。

　　同樣不得不提的，是當前以美術指導／造型設計活躍於電影業界的黃文英老師與黃美清女士，各自從局部的服裝設計細節、色彩對比運用，再到大場面中室內戶外間光影反差上進行了一番考究——談色彩光影、論荒廢詩意，絕對都為本片添增了極其出色的觀點申論。而剪接師陳曉東更把直接《俠女》中那段堪稱經典之最的竹林惡戰場面，拉到剪輯軟體的影軌上，四幀八格逐秒分析，進行了一段雖簡短卻同樣精彩的剪接教學，同時對本文開頭那段美國學者鮑德威爾的論述，有了更為鮮明而具體的呼應實證——既令筆者尤為動容，也受益匪淺。

　　再者，無論早年在片場擔任過胡金銓導演助理的許鞍華、曾任其美術和場景設計的王童、曾以攝影師的身份與之赴韓拍片的陳俊傑、武術指導身兼演員的吳明才、少年時就跟著胡金銓拍片磨練的洪金寶等人現身說法，暢談當年見證著胡金銓於幕前的全然投入及在幕後的互動趣事，無疑是為一代俠者更增添了不少生動的人性側寫。

　　又或是，吳宇森以其成名之作《英雄本色》（A Better Tomorrow, 1986）中恰如芭蕾舞蹈般的槍戰場面為例，其實正是受惠於胡金銓當時以京劇中的身段亮相為其根基，所設計出具有舞蹈律動的獨特武打動作；而徐克則闡述拍攝《新龍門客棧》時，劇組是如何巧妙挪用融會《龍門客棧》的情節鋪陳與《迎春閣之風波》（The Fate of Lee Khan, 1973）的角色設計，彼此不約而同地探討胡金銓對他們作品潛移默化的啟發影響。《大俠胡金銓》為「看電影的人」提出了擲地有聲的註解與論證：「即使對於看似過時的（武俠古裝等）類型片難免抱持著一定的疏離感，但其實透過後續各種（我們所熱愛的）類型作品中，去探究受其影響或藉以致敬的根源之所在，也許便能試著接近這些作品、甚至去擁抱它們。從某刻起，我們就能學會去珍惜當中彌足珍貴之處。」

　　於筆者而言，《大俠胡金銓》更猶如一道連結倒映影史星河的時空隧道，將筆者拉回到電影還曾經對社會和世界充滿著好奇，「手持攝影機的人們」（Men With a Movie Camera）則是以披荊斬棘、勇於開拓的信念意志去探索這個世界、試圖與社會、與人對話，進而成就出令人神往的美好年代。正如「俠女」徐楓受訪憶及當年為了如實捕捉到太陽穿透搖曳竹林時所產生出光斑的絕佳畫面，不惜暫緩拍攝進度，只為了等待雲退見日的時刻再來——這段當下竟把筆者拉回到1950年間（昭和二十五年）位處京都的桂附近一所名叫光明寺院後的一處雜林間，時值日本導演黑澤明（くろさわ あきら／Akira Kurosawa）及其劇組正在拍攝電影《羅生門》（らしょうもん／Rashomon,1950）中最為關鍵的那場「犯罪現場」。

　　黑澤明在其自傳中憶述了他與作為攝影師的宮川一夫，當時是如何捕捉到那顆在樹梢後閃閃發光的經典太陽鏡頭：

——節錄自《蝦蟆的油：黑澤明尋找黑澤明》 （蝦蟇の油—自伝のようなもの）

　　黑澤明更在自傳中談到，「雖說現在的攝影機直攝太陽已不稀奇，但當時這還是電影攝影的一項禁忌。甚至有人擔心透過鏡頭聚焦在底片上的陽光，有燒壞掉底片的危機。」但正因為當年作為導演的膽大堅持，以及攝影搭檔勇於挑戰這項新嘗試，其心血便是：「結果捕捉到了非常精彩的映像。片頭森林中的光影世界交織著人心迷路的部分，實在是精彩的攝影傑作。」而這不就呼應了胡金銓早年確實受到黑澤明的日本武士道電影和義大利式西部片的打鬥場面與剪輯節奏莫大影響，並將其融匯於已用；而日後拍攝《俠女》時所展現出的執著堅持，最終同樣體現在片中每一個的鏡頭與場面。兩者間竟是如此不謀而合，卻是令人折服不已。

　　對此，筆者不禁如此設想，若黑澤明晚年能藉由《夢》（ゆめ／Dreams，1990）得以觸及影像藝術的至美境界，完成了一封電影導演親筆書寫的絕美遺書；卓别林（Charlie CHAPLIN）在《舞台春秋》（Limelight, 1952）中則是對其藝界人生進行了笑中帶淚的生涯回顧與鞠躬謝幕；約翰．福特（John FORD）拍出了《雙虎屠龍》（The Man Who Shot Liberty Valance, 1962）來闡述作為一名「此生只拍西部片」的電影作者對於西部神話何去何從的後設結語；塔可夫斯基（Andrei TARKOFSKI）以寂靜凝練的鏡頭語言，將異鄉遊子的沈思《鄉愁》（Ностальгия／Nostalghia,1983），昇華成最真摯動人的「超絕」詩意；奧森．威爾斯（Orson Welles）更似承襲了梅里葉（Georges MÉLIÈS）與格里菲斯（D. W. GRIFFITH）般，化身成神秘莫測的「影像魔術師」，以如夢幻泡影的拼貼重組手法展示其《贋品》（F for Fake, 1973），精心上演出一場影像本體亦真亦假、虛實難辨的終極悖論；布列松（Robert BRESSON）運用《錢》（L’Argent／Money, 1983）撰寫出當代資本主義下的末世箴語，更是在極減法則下淬煉出飽含情感的「純化」語法；安東尼奧尼（Michelangelo ANTONIONI）編織出深邃靜謐的《雲上的日子》（又譯：《雲端上的情和慾》／Al di là delle nuvole, 1995）是對「主題」本質及其演進再一次的著迷追尋與無窮探索；尚盧．高達（Jean-Luc GODARD）則透過《電影史》（Histoire(s) du cinemá, 1989-1998）為「電影曾經是什麼？」做出最強而有力的追詢與辯證，而後續的電影作品都只能算是後續延伸⋯⋯那麼，如果胡金銓當年有幸得已拍成如今已成未竟之作的《華工血淚史》（The Battle of Ono），是否同樣就能夠更加臻至他窮極畢生追尋的電影之「道」？

　　如果說，當時身任該作製片的莎拉・皮斯伯瑞（Sarah Pillsbury）如此感歎：「我難過的不是因為自己能沒完成這部電影，而是遺憾他沒能拍出這部電影，而全是都再也無緣看到這部電影了。」若天意決定如此，而缺憾注定永存，或許透過《大俠胡金銓》的問世，多少能得到一絲彌補慰藉吧。

　　行筆至此，不由得想到黑明澤導演晚年時曾對作為他長年左右手的野上照代女士（のがみ てるよ／Nogami Teruyo）說過的那句話：

　　　　 ——節錄自《等雲到：與黑澤明導演在一起的美好時光》 （天気待ち: 監督．黒澤明とともに）

假若「等雲到」展現出了黑澤明等一代匠師對電影／影像極致的徹底追詢，那同理的，「等雲散」就是胡金銓等一代俠者對江湖世界的奉獻投入。野上照代提到她很難得聽到黑澤明會用如此抽象的話來談論電影，但遺憾的是當時沒能向他討教更多。《大俠胡金銓》確實帶給筆者相同的感觸，甚至更多的是惆悵與惋惜（想必對林靖傑導演等持續努力拍片創作的工作者們而言更是如此）。只因事實證明，有關胡金銓當年的拍片技術、工作模式、工業系統等相關紀錄，未能被詳實紀錄或保留傳承。我們如今只能透過他遺留下的手稿筆記、相關的著書立說，或是曾與之共事過的影人演員和工作夥伴們的憶述，試圖重塑出那段雖是篳路藍縷，卻也是如此醉心著迷的革新年代。

當受訪的鄭佩佩在鏡頭前唱誦著「一點一橫長，一撇到南洋，十字對十字，日頭對月亮」時，不只再現了《大醉俠》（Come Drink with Me, 1966）中那場金燕子的經典橋段，角色與演員彼時更如同穿越時空般，在片中攜手成就了今昔／虛實對唱的動人畫面。或是，當石雋老前輩在片尾中燃放煙餅，接著縷縷輕煙飄散在南投溪頭的這片竹林中，重現出《俠女》中的經典畫面。當他穿梭其中，最後在一處陽光灑落的竹林隙間止步，並對著鏡頭回首一望時；胡金銓那豪邁不羈的嗓音與身影，似乎就這麼穿透了戲院屏幕、躍然眼簾——這一刻，筆者當下內心激動萬分⋯⋯

是夜，台北的夜空瀰漫在綿綿細雨中，市區間的高樓大廈交錯如林。當筆者仰望映入眼前的景色，不斷思索著那種感動究竟為何莫名湧現？霎那，腦海中卻浮現出馬丁・史柯西斯（Martin Scorsese）的笑容⋯⋯接著，他說出了那個既神秘卻別具魔力的字：「Epiphany」（顯靈）。

——節錄自《世俗神話：電影的野性思維》 （Profone Mythology: Savage Mind of the CInema）

　　文末引述自匈牙利劇作家兼理論家伊芙特・皮洛（Yvette Bíro）對於電影本質思維的獨到見解，不僅作為個人對胡金銓導演的遙望致意，同時更是獻予紀錄片《大俠胡金銓》以及以林靖傑導演為代表全體製作團隊的一封寄情文——「相濡以沫，不如相忘於江湖。」