《地母》電影劇照／劇照提供：金馬影展
1909 年，暹羅王國（今泰國）與英國簽訂《曼谷條約》（又稱《暹羅條約），將馬來半島北部四個邦國（玻璃市、吉打、吉蘭丹、登嘉樓）的宗主權轉讓給英國，此項條約確立了泰國與馬來西亞的邊界。
百年後，張吉安以《地母》（Mother Bhumi，2025）回返歷史的裂痕，卻並未以官方正史、殖民歷史來談邊界，而是透過一道女人的身影，撫摸那塊自帝國分劃之後，傷口始終未癒的土地。電影開場，以海洋作為鄉愁和離散的象徵，畫面遠方的女人，身後幾步跟著一頭小獸，面朝未知的邊界，連結起後面幾顆鏡頭，指向生命的苔蘚，歷史的泥水，荖葉、生米是祈福與化劫。
同時存在於吉打的土地上，文明在此匯流，階級、語言、信仰彼此壓迫卻又相互依存，紛呈文化映照出殖民色彩，還有歷史深處尚未散去的瘴氣，延續這一道百年傷口的，是村民依然奔走於田埂間。於是，土地便成為《地母》的第一個角色。
延續《南巫》（The Story of Southern Islet，2020）、《五月雪》（Snow in Midsummer，2023）、《搖籃凡世》（Pavane for an Infant，2024）的創作系譜，張吉安再次將女性身體置於家國歷史、信仰死生的交界。《地母》更像過往創作的總和，人鬼神與土地歷史的關係，再一次被重新排列，而這一次依然是將女人作為土地的容器，承載政治／性別／信仰／家庭／個人的縫隙，嘗試跨越近百年的殖民遺緒。
《地母》電影劇照／劇照提供：金馬影展
《地母》則更加深入地探討人與土地的糾葛，范冰冰飾演的鳳音一角，是整部電影的核心。她是站立在大地上的母神化身，家屋與曾經的故鄉遙遙相望，處身陰陽兩界的巫女，有一半的時間也曝曬在烈日與泥流裡。
鳳音既是獨立撫育一對兒女的農婦，同時也是連接陰陽的巫者。她在白天照養農作和孩子，周旋於村民的土地所有權狀；夜晚接引亡者歸去，為村民誦經作法解降頭；在她的體內深處，始終沒有度化的，便是近十年前，丈夫為了幫別人保住土地，最終死於降頭之術。
故事背景寫在 1998 年 9 月，馬來西亞政局動盪，副首相安華・依布拉欣（Anwar bin Ibrahim）遭革職，口號「烈火莫熄」激起示威運動。運動口號「Reformasi」在馬來語和印尼語的直譯為「改革」，與印尼推翻獨裁者蘇哈托（Suharto）的民主抗爭彼此呼應。隨著安華於 1998 年末遭捕之後，「烈火莫熄」雖逐漸沉寂，但也進一步地催生出以社會正義、反腐敗為旨的人民公正黨。
深陷於家國動盪的鳳音，面對的不只是邊界上的土地問題，常人的掙扎亦落在她的肩上。逐漸擴大的家庭裂縫，是姊姊阿雯（許恩怡飾）早已厭倦母親介入他們命運的宿命，她渴望以教育翻轉階級，去到城市洗盡命運的痕跡。
相反地，弟弟阿坤（白潤音飾）則繼承母親的敏感體質，不只相信降頭和祝禱，也深信水牛是亡父的化身，且同樣希望能繼承母親的天分，以信仰紮根於世間。兄妹間的對照，其實也是馬來西亞社會的折射，前者期待朝向資本城市邁進，後者則被傳統召喚而留在原地，而鳳音夾身於出走或留下的掙扎，背後也不只是生活信仰的辯證，更是繼續同土地承擔苦難與否的世代辯論。
《地母》電影劇照／劇照提供：金馬影展
同時，原先處身於體制內，能協助鳳音保留土地的地方官員，也在副首相遭革職後失去蹤影，留下一幢政府當初分派的空蕩家屋，與妻子和女兒們。隨著女兒們看似中邪，歇斯底里的女性形象更指向同時失去父親和土地──失去生命之根基的雙重創傷。
而鳳音多次折返於公部門與鄰居家，只為幫助鄰居留下祖先的百年墓碑，便成為《地母》最重要的檔案文件。安於光緒 23 年的百年墓碑，便證明土地在契約與施作之前，早已為祭奠先人之所，理當受到保存，但隨著鄰居放棄抗爭，被怪手擊碎的墓碑也將再次被歷史給掩埋。
由此，鳳音的身體延伸自土地和政治，成為一道真正的戰場。往返於田埂和祭壇、聚落和家庭之間，女人的每一道步伐，都承受著歷史的暴政。那一條生命深處的暗河，更延續了百年的殖民遺緒，無論女人被放置在陽性／陰性的敘事底下，都演示著受壓迫的雙重位置，國家機器從未真正照見族群的階級鴻溝，以及歷史困境下的邊界現實。
而處身烈日和陰濕之間的人民，莫不困囚於支離破碎的認同之中，因而生生盼望能向山的光走去，真正放下怨氣，投胎去沒有仇恨的地方。
《地母》電影劇照／劇照提供：金馬影展
《地母》中最為駁雜的符號，則是水田裡的水牛。從水牛沉默而溫順的身上，鳳音和阿坤彷彿看見亡者以獸形回返大地，丈夫（父親）的指涉，也是對於擁有土地、掌握權力的具象化。然而，隨著水牛失蹤、皮被扒下，被男巫製作成下降頭的工具，水牛便成為新型態的暴力媒介，也殘酷地揭露出邊界的真相──擁有其他動物所沒有的智慧，象徵勞動所帶來的生命力，水牛也同樣是被規訓的受壓迫者，而水牛之死，亦是土地之死，女人之死。
在鳳音四處尋找水牛之時，行經田埂旁的，便是男巫的巨大陽具，更代表著一切陽性權力的集合。僅僅代表父權本身的巨大陽具，以極為荒謬的姿態豎立在稻田中央，同時宣示著土地的歸屬和秩序的中心，而生生不息地擁戴著它的，卻是無數在父權系統底下，被迫只能囚困在小玻璃罐裡的嬰靈。
於是，當鳳音在陽具前跳起了舞，並在最終焚燒陽具，即為一場對父權系統的除魅，也是女性奪回身體與敘事權的革命。百年來的女性，在鳳音體內共同湧現，百年來未被解降的土地，也在創造出秩序的新生，而鳳音的身體，即是替人守護土地、照看死生的容器，但她也能繞著陽具除魅，將沉睡在土地裡的生命打開。
在燒光了嬰靈和陽具時，土地便解放出塗炭的生靈，以火焚盡土地上的貪、嗔、癡，而透過火焰所進行的演繹，其實是鳳音同時作為女人，也作為女神，在絕望之中積累的力量。因此，《地母》不只是鳳音一人的故事，而是整個馬來西亞社會的群像，是男人被政治淹沒，女人被歷史壓垮，孩子被命運拉扯，土地被帝國割讓。
《地母》電影劇照／劇照提供：金馬影展
當《南巫》以民間信仰梳理馬華族群的邊界裂隙，《五月雪》呈現歷史暴政在女性身體的代代傳遞，《搖籃凡世》則揭露出神權與父權的所共謀的生命壓迫，然而《地母》提升到了更為宏觀的層次──土地本身的痛苦，才是所有苦難、鬼魂、降頭的真正源頭。
影片結尾再次回到苔蘚、潮水、河海的循環，提醒我們壓迫與解脫、生命與虛無並非二分，而是流動的、牽引的。鳳音燒掉陽具後，土地不會立刻痊癒；嬰靈獲得解放後，制度性的暴力也不會瞬間消失。然而，至少在那一刻，女性的身體曾經站出來，替土地、替社群、替歷史說話。《地母》因此不再只是超自然電影，也不只是邊界寓言，而是一部真正屬於大地、屬於女人、屬於被壓迫者的電影。
在鳳音跨越了百年，以反叛為舞，為所有被歷史押住喉嚨的生靈起舞，直到陽具焚毀的那一刻，電影再次走過河海、苔蘚的循環，在壓迫與解脫、愛恨與情仇之間，但願有一天，我們不會再需要一部又一部致敬女性的電影。
劇照提供／金馬影展
責任編輯／黃曦
《釀電影》「若是貓霧光出，心著就袂閣驚惶」金馬 62 專題。／影像提供：釀電影
2025 年，是這座島嶼面臨嚴峻挑戰的一年。
處身海霧與暗影之間，我們以「若是貓霧光出，心著就袂閣驚惶──成為島嶼的脊骨，致時代的電影人」為題，從個人記憶的碎片到集體歷史的裂隙，看見電影是如何作為反抗的敘事，電影人又是如何成為堅韌的存在。
「佇我墓前，毋通為我悲傷，請你毋通為我流目屎。我無佇彼個所在，無睏佇遐，已經離開，無睏佇遐。我已化作千風，自由自在佇天頂飛，親像陣陣的風，輕輕吹，漂浮佇無限的天頂。」──台語版〈千風之歌〉
在一幀一幀的影格間穿越重重霧氣，在面朝世界、回望家國的張力之間，持續尋找島嶼的歷史，讓過去不再遺忘，恐懼不再遮蔽，以電影作為時代的脊骨──剩下，就是我們的事了。
