從黃翔鵬譯《鞓紅》看西洋和聲樂理被做為分析傳統中國樂調之誤

從黃翔鵬譯《鞓紅》看西洋和聲樂理被做為分析傳統中國樂調之誤

『粉香猶嫩，衾寒可慣。怎奈向春心已轉。玉容別是，一般閒婉。悄不管桃紅杏淺。　　月影簾櫳，金堤波面。漸細細香風滿院。一枝折寄，故人雖遠。莫輒使江南信斷。』（無名氏詞【鞓紅】）

於黃翔鵬在1997年死後，其學生路應昆於1998年《中國音樂學》（季刊）1998年第3期就發表了《黃翔鵬先生譯鞓紅》一文，此文發表後，馬上臺灣的孫新財就在武漢音樂學院學報《黃鐘》1998-2裡發表了《翻譯(28調系統固定調)工尺譜之商榷》，評論了路應昆及黃翔鵬的觀點，後來，於像是天津音樂學院學報<天籟>1999-4期又發表的《由日本味論倒果為因的『以上代勾』》，亦再度評及路應昆及黃翔鵬的觀點，有贊同也有不贊同。其重點在說：

『以<九宮大成>的仙呂調<鞓紅>一曲為例。此曲，坊間都以『上』字調來譯譜，但此曲也正是以六、尺兩音為曲調偏音(少用音)的曲調。因為其各工尺譜字，出現的次數為:

譜字上六尺五工乙凡

次數19４６８26３16

所以黃翔鵬老師認定是以『五』字當『宮』之五調，是頗有見地的，對的!此曲以五為do，譯為五調後，兩偏音(出現最少的音)『六』、『尺』兩字，就是４與b7。兩偏音，除上調(分處在一頭一尾)外，必緊鄰在五度環上，故上例<鞓紅>乙字雖比六尺兩字還少，但乙字左右相鄰之工、凡兩字，音卻極多，皆不為偏音，故知此曲不為凡調或勾調，而當為以六尺兩偏音右方之五度鄰音─『五字』為宮，之五字調。但黃老師卻說他是五字調之『清商』音階，那就錯了。此曲是仙呂調，仙呂調是七羽調之一，也就是含b7、b3的『羽調』音階。而非(清)商調音階。但是黃翔鵬老師是絕不承認中國有羽調(含大三度小二度這種又日本味之)音階的，所以認為"以上代勾，是一種典型作法"，就把羽調譯為商調了。』（《翻譯(28調系統固定調)工尺譜之商榷》）

按，孫新財否定了黃翔鵬及路應昆把此隻【鞓紅】當成把『五』宇作1的清商音階的譯法，但又主張了『含b7、b3的『羽调』音阶』，以日本的音階為喻，但只要拿任何一本日本的音樂史家的書來查，日本的音階皆以正聲音階的各調式為釋（即1, 2, 3, #4, 5, 6, 7），而以1為固定的宮音所在，調頭非1而為2乃商調，為6為羽調的標準的燕樂調相同的均調制 (之調制)，而無孫新財先生的個人的想法的那種能有含b7、b3的『羽调』音階。而且於沈括的《夢溪筆談》或依姜白石的自度曲皆為正聲音階，及孫新財個人十分推崇的邱瓊蓀的《燕樂探微》一書也明白的證明了宋代的燕樂音階即正聲音階。即，宋代俗樂音階只有正聲音階，於是如果拿宋人的詞牌比附成如黃翔鵬及路應昆之類，依附暇想的『同均三宮』，而拿王光祈無中生有的燕樂的清商音階來修改燕樂二十八調的宮音位置，來一定要證明是清商音，實令人搖頭不置。而且孫新財還附會黃翔鵬把近代西洋和聲學裡的五度圈拿來談時代還在西洋近代發明和聲學之前的唐宋燕樂二十八調，更令人齒冷。何況《九宮大成》是崑曲南北曲的工尺譜，而且還是下徵音階，應先依本書內之〈清初以來崑曲裡北曲宮調已非原屬元明燕樂二十八調的宮調辨正〉一文內容勘正宮調名稱及結聲後再論，黃翔鵬學識固鄙下而不見此，而孫新財高來高去地批判所有學者的論文不下千篇，怎也不見此。

而且，中國傳統樂理根本就沒有西方近代音樂樂理裡所謂的主、屬音調性觀念，故也不會有什麼黃翔鵬、路應昆、童忠良之流或孫新財等的西化派抄西方調性音樂的牙慧的『五度環』等屬於西洋嚴格調性音樂的性質來論屬旋律調性的中國傳統音樂，含燕樂調。而且中國傳統樂理講五正音的宮、商、角、徵、羽，其他有二變音的變徵與變宮，再其它的五個音只是音階裡的變化裝飾音，不佔重要地位，而無黃翔鵬等以變徵、變宮而外，還拿了清角及清羽音加以扶正為與二變並列，以遂行其創造同均三宮唯心發明物之用。

而傳統中國音樂裡的調式曲都強調調式的那個音，所謂『調式主音』（『音之主』），如商調曲的結聲的商音等等。因此，一首作品，都以『音之主』的那個音為一首樂曲裡的重心的樂音，此首作品裡此一音大量出現，而且，為求確定其『主』的特質，像是曲首或曲末音，即所謂『起調』及『畢曲』之處，如出現的是『主』音的那個音，更是此曲以該音為『主』的充份保證。故中國傳統音樂，重視『結音』不用說，像是雅樂也重視『起調』音必為『主』音。

其實，此一樂理，中外皆然。吾人於《宋元明戲曲史考略》（台北：城邦印書館，2015年）裡，亦曾指出：

『魯道夫‧雷蒂著，鄭英烈譯，《調性、無調性、泛調性》，人民音樂出版社，1992年。按，所謂的『旋律調性』，即指在西方和聲學發達前後，非使用和聲調性的不論古代音樂或非西方音樂，其旋律絕無和聲調性般的所謂主、屬音來撐起調性。按：像是中國的傳統音樂，即是一如該書所談的屬於『旋律調性』的旋律，其性質是『某些焦點音，例如開頭、結尾和其它吟誦中的旋律停頓點能代表名符其實的主音，或者僅僅是在傳統實踐與理論中已發展起來的支柱音』，這正好就一如中國傳統的音樂，不是屬西方近代的和聲系的音樂，而是旋律系的音樂，無所謂的主、屬音中心現象，只靠畢曲的結音（結聲、煞聲、殺聲等），即該書所說的『結尾』，或雅樂還加上了起調的第一音，即該書所說的『開頭』音，就足以撐起調式。而不少近代以來談中國傳統音樂的學者，就受西方和聲教科書的影響，而心中生疑，難道一首燕樂二十八調音樂的調式特性，只有靠畢曲一音嗎？或懷疑雅樂的起調觀念為胡說，而把西方近代以來的西方和聲調性裡的主、屬音觀念，用在中國傳統音樂分析上，甚至用來判明所謂的『同均三宮』的均調歸屬上，如黃翔鵬、童忠良、路應昆等人，中國音樂及戲曲之大厄亦在於此。而懷疑論之始祖，即出自於一如日本學者林謙三所評的學術水準不高的清代凌廷堪的《燕樂考原》，及民初王光祈學術全書裡錯偽論不少的《中國音樂史》。而真相即是，唐宋燕樂二十八調，就是靠結音定調式，只要有去讀掛名南宋末年張炎《詞源》的〈結聲正訛〉所說的改變結聲，即為犯調，就是服屬『旋律調性』的中國唐宋燕樂二十八調的調式結構，一點都沒有可疑之處。一個燕樂二十八調裡的均調式，惟獨就靠結音一個音在支撐，有讀《詞源‧結聲正訛》，即知中國的傳統音樂的調性，亦即如同魯道夫‧雷蒂該書所指謂的『旋律調性』的音樂的特有調性結構，是和後世的西方和聲調性屬於完全兩個不同的天地及範疇。』（頁18~19）

而黃翔鵬為領頭羊的所謂的『同均三宮』是說，在每一均上，都有三個音階，以不同的音為宮音，而形成了每一均上都有正聲音階（1, 2, 3, #4, 5, 6, 7）、下徵音階（1,2, 3, 4, 5, 6, 7）及清商音階（1,2, 3, 4, 5, 6,b 7），已故的黃翔鵬並據以上想法，於是大改古譜及其原有樂調性質，連同崑曲南北曲的《九宮大成南北詞宮譜》裡的崑曲唱腔及其宮調，也被改得面目全非。但他的樂學基礎有所欠缺，把荀勖笛上三調裡的正聲調法、下徵調法及清角之調當成同均三宮之源。以為下徵調法是下徵音階，以為清角之調是清商音階，其實皆亂點鴛鴦譜，讀錯古籍而致誤，吾人於本書它文內已多方舉證其各類學術錯誤。

而依史料得出，所謂笛上三調，其中的正聲調法是荀勖的發明物，他用黃鐘為宮的正聲音階取代當日太樂以林鐘為宮的正聲調法，此荀勖謂之為第二種所謂下徵調法，不是下徵音階，仍為正聲音階。而清商之調是清商曲，實即黃鐘為宮的正聲音階的變徵調式，以當日林鐘為宮看來，乃是下徵音階的變宮調式，完全不是黃翔鵬樂學欠佳之下誤為什麼清商音階。而此三種音階，全都是古音階（正聲音階），第一個是以黃鐘為宮，荀勖的發明，原不存在於當時。第二個是以林鐘為宮，乃當時太樂的音階。第三個是正聲音階的變徵調式的俗樂調#4,5,6,7,1,2,3（及當日的宴樂調）。完全沒有這一烏龍的『同均三宮』的成立性可言。

按：以下第一圖為收於《九宮大成南北詞宮譜》的【鞓紅】曲牌唱腔；第二圖為王正來先生的《新定九宮大成南北詞宮譜譯注》一書中的【鞓紅】譯譜及注。

按，王正來于譯譜時，『不』字的腔為『四一』，應譯67而誤譯71；又其『注』中言『首句一為平平仄仄』，而實『粉香猶嫩』乃『仄平平仄』，故王氏有誤。另『嫩』、『是』、『面』及『斷』，王正來皆另多加一豁聲的小腔，按，北曲的唱法，非南曲之唱法，而豁腔者，只適用于南曲，雖後世的唱崑曲，多從訛，王正來亦不例外，但今特為指出，以說明北曲實另有唱法，不依南曲，因為，北曲為『依腔填詞』，到了明代以來，雖唱腔有變，但仍是『依腔填詞』，腔和詞並沒有嚴格對應的闗系，故在崑曲的北曲內，常有『旋律漂移』，往往有於此只北曲內於某句某字上的腔，在同曲牌別只裡同位置上，卻配給該句別一字的配腔了。既無絕對對應關係，則所謂的北曲的去聲字必有豁腔，實于度曲之理有所未合。若能明乎北曲於明代的流變，則自能體北曲各字的口法，必無使用所謂『豁腔』等南曲口法之理。

(刘有恒：中国古代音乐史辨正(甲集)(2019))