釀 X Giloo｜凝視《薩爾加多的凝視》：為何攝影大師都是那個樣？

《薩爾加多的凝視》讓我想起許多攝影大師的紀錄片，這些片有一種類似的描述方式。譬如大師為了藝術可以付出任何的代價，甚至遠離他自己的家庭。大師的小孩在年幼的時候並不認識父親，而是當他是一個英雄或是冒險家。紀錄片的後段通常會處理小孩如何面對這樣的父親，從看待一個大師，回到面對一個父親。當我想到這件事我覺得太有趣了，我試圖去尋找還有沒有一些攝影大師的特徵，存在於這些紀錄片當中。

首先我發現這些紀錄片一開頭一定是一段攝影大師與苦難現實交錯顯現的畫面。影片往往會特別著重於攝影家與被拍攝者親切的互動。譬如薩爾加多每次拍完照總是拿相機給被拍攝的人來看，然後那些原住民露出了心滿意足的微笑。透過這些畫面，影片顯示攝影大師是如何尊重被拍攝的對象，他們不是高高在上的觀察者，而是融入人群的類人類學家。

這背後反映了一種人道主義攝影的信念。相比於早期攝影家前往非洲、美洲拍攝各地的原住民，藉以映襯西方文明自身，人道主義攝影家拍照並不是為了展現差異，而是為了展現同一。他們相信世界上各地的人不論來自何方，他們都是人，因此在鏡頭前都可以捕捉到人性，拍照過程之中都需要得到尊重。

除了拿相機給被拍攝者，人道主義攝影還有許多潛規則，譬如拍攝的時候一定要讓對象直視鏡頭，到一個地方一定要蹲點很久，拍攝人的時候一定要得到同意，拍攝主題ㄧ定要嚴肅而深沉，拍攝結束之後攝影家得到了一種從未體驗過的智慧，就像薩爾加多感嘆他拍攝南美洲原住民的時候，發現他們的時間是如此地獨特⋯⋯這些都可以視為人道主義攝影展現尊重的方式。而台灣的攝影界基本上承襲了這個傳統，對於紀實攝影有興趣的觀眾，看到這些一定會倍感親切。

這些紀錄片當中一定有一個段落，這些攝影大師看著某一處景色，然後覺得少了點什麼。這種段落其實講的是這些攝影家如何考慮形式的問題。在《薩爾加多的凝視》當中有一幕我印象很深刻，就是他帶著兒子去拍北極熊，可是他非常挫折。他自己說原因是這裡沒有背景、沒有動作──當他這樣說的時候，他完全是在講述一種視覺形式之上的必要性。另外一個例子是，片中主要的敘事者，也就是薩爾加多兒子，他跟隨父親去藍哥拍攝海象的聚落，結果薩爾加多竟然咒罵其中一隻海象，因為他把其他海象都趕走了。但是最終他如願以償拍到了一群海象，他興奮地說：「我只看到象牙的形狀，就像是地獄一樣」。沒有什麼更能反映現代主義攝影關注形式的傾向了。

但為什麼形式如此重要？這涉及一個現代主義攝影家共享的信念，那就是形式揭露真實。當我們質疑薩爾加多作為一個社會紀實攝影師，怎麼會一定要有背景或是一定要有動作的時候，我們必須理解現代主義相信真實並不是存在於現實當中，真實是必須經過形式的提煉，然後才會真正開展在我們眼前。所以一張充滿形式之美的青椒比起一個廚房料理台上的青椒更真實，一個在背景之前的北極熊，比起真實漫步在荒原之上的北極熊更栩栩如生。

而我們之所以忽略了形式在他們心中的重要性，這是因為攝影家如薩爾加多，他們經常講的不只是形式，而是背後的故事。他告訴你這張照片裡面的礦工是如何從陡坡之上奔跑下來，他們必須如此，因為如果不這樣的話，他們就會摔倒。我不禁想到另外一個善於說故事的攝影師張雍，你聽他如何描述那些歐洲的流浪漢半夜聚集在車站的鍋爐旁，然後早上就如露水被蒸發一樣，消失得無影無蹤。他們總是把照片講得如此栩栩如生，以至於我們以為他們並沒有那麼關心形式。可是不是這樣的，他們所說的故事是一種形式的補充。如果我們仔細端詳照片，你會發現照片並不明顯地透露那些故事，它更多透露的是光影、線條、比例，其實也就是形式。

另一個我觀察到的現象是，這類紀錄片裡面的攝影大師的形象都非常地「男性」。譬如霸道、專制，像是薩爾加多會把兒子的頭當成腳架。這也跟現代主義有關。現代主義經常被描述成一種男性中心的藝術流派。藝術家談論普世的價值、制定宏大的計畫，把世界當成客體加以觀察。最著名的案例就是現代主義的經典大展《The Family of Man》。論者就批評這個展覽為何不是「Family of Woman」？事實上，現代主義作為彰顯攝影媒材自身特性的藝術，它走向男性中心似乎是必然的。因為相機本身的特性就非常的雄性，無論是他的形狀，或拍照過程之中權力的關係，可以猜想當一個攝影家致力於表現攝影的本質之時，他可能也自覺或不自覺地帶入了這種性格。

我們印象之中攝影大師（特別是現代主義攝影大師）通常是上述的形象。但是如果我們眼光看到同樣年代另一批攝影師，譬如 Robert Frank 或是 Diane Arbus，我們會發現完全不一樣的樣貌。這些攝影家拍攝的全然是他們個人感到有興趣的事情，跟全人類沒有關係。照片的主題不盡然闡揚普世的價值，有時甚至讓人覺得十分地負面。在攝影史上將此視為一種由普世客觀到個人主觀轉變的過程。

就形式構圖而言，從現代攝影到當代攝影也發生轉變，後者更關注的是攝影計劃的整個過程。所以有沒有好的背景，有沒有一個關鍵的動作，這件事並沒有那麼重要（但對於薩爾加多而言這就是全部）。最足以反映這個差異的，就是運用影片去拍攝現代主義的攝影大師這樣的形式。因為過去的攝影大師都是拍照片的，所以照片之中的形式關係是固定的，需要仔細地講究。但是更多當代的攝影家他們拍攝照片之外也拍攝影片，影片之中形式的關係依然存在，但是拍攝者更注重於整個行為。所以當我們實際觀賞紀錄片的時候，我們會發現攝影機捕捉各種過程之中的細節，可是攝影大師卻只是苦苦思索有沒有一個更好的靜態畫面。

在這些紀錄片當中，也反映了對於男性中心的一種反思。但這不是透過很直接的方式，而是相對於這些很男性的大師，在這類紀錄片當中總是會有一個不那麼「男性」的角色，這個角色可能是女兒，也可能是兒子。無論他們的性別如何，他們看起來總是比較「安靜」。以《薩爾加多的凝視》一片為例，每當薩爾加多非常獨斷地要求要怎麼樣的畫面，他看起來就像是一位暴君。在這裡同時存在著兩種目光，一種是被形容為男性的，將世界視為被觀察對象的視角（即使是帶著同情）。另一種是觀察薩爾加多這樣的攝影家如何帶著這樣的視角觀察世界。

如果薩爾加多在這樣的紀錄片當中，被安放在與當代對立的一面，那我們要如何解釋他在當代攝影崇高的地位？難道這僅僅是一種對於現代主義最後的眷戀嗎？我們需注意薩爾加多有另外一面，讓他走入了當代攝影的範疇，而這是過去的現代主義攝影大師所辦不到的，那就是薩爾加多具有全球性的視野。當他前往非洲的薩赫勒拍攝當地的難民營，他說他想呈現苦難，但這個苦難不是天災造成，而是分配不均勻。他的攝影計畫《wokers》是向全世界的工人致敬。《出埃及記》則關心全球性人口的遷移。這種全球性的視野和他經濟學的背景有關，他總是宣稱他想要找到現象背後驅動一切的力量，而這在當代藝術當中是一個重要的題目。因此也不令人意外的，像是 Gursky 這樣處理全球資本主義的攝影師，也成為了攝影界少數打入當代藝術界的代表。儘管薩爾加多與 Gursky 的作品看起來是如此不同，但是他們進行一種全球視野下的計畫是ㄧ致的。

然而這裡有一個問題：照片的本質是片段的，可是經濟學或是全球史的視野卻需要脈絡。因此我們如何說前者體現了後者？我們ㄧ樣可以借助 Gursky 來說。在他的照片之中不論是國宅或是便利商代，他拍攝單元化的物件，而這些單元化的物件與全球資本主義是相呼應的，一切都可以積累、轉賣、量化與流通。薩爾加多的照片表面上與此迥然相異，他更接近於有溫度的報導，而非冷調的攝影。但是如果我們站得遠一點，會發現薩爾加多的照片並非只拍攝那些作為主體的人或是物件，他把整個背景都當成了作品。這個時候你就會注意到那些明暗色階的處理。

這當然也不是薩爾加多獨創的攝影手法，所有現代主義攝影家都在意明暗形式上的關係。但是薩爾加多特別致力於讓這些明暗關係形成一種全球性巨大力量的隱喻，或是直接地展現，譬如他拍攝烈焰沖天的油田，或是百萬人聚集的難民營。

但是薩爾加多與許多當代以全球現象為主體的藝術計畫相比之下還是有所差異。他並沒有直接納入文本，或是凸顯某種現實的運作模式。這是因為薩爾加多並非拍攝苦難的機制，而是苦難在視覺上震撼的狀態。而這些視覺上的奇觀是全球性的力量所造成的（有一瞬間，我甚至想說「成就」這樣的畫面）。當他說：「放棄這偉大的奇觀令我很傷心」，彷彿視覺上的震撼與現實的苦難分了開來。在他具有信心的時候，這兩者具有一種互相支持的關係，當是一但信心喪失，兩者的斷裂就會浮現出來。

事實上薩爾加多比誰都清楚這些，當他從盧安達回來之後，薩爾加多無法再從事社會攝影，用他自己的話來說：「人類是一個極度暴力的動物」，而顯然鏡頭沒有辦法改變這一切，即便他曾經如此相信照片可以透過喚醒或是提出問題來改變這個世界。所以他開始投身土地改良，關心人與自然的和諧關係，而非控訴人的苦難。那個現代主義大師的形象在片尾變得柔和了。

當我看到這裡，我並未因此覺得溫暖或充滿希望，反而心情沈重無比。一開始我確實抱著對於社會攝影或是現代主義攝影的弘大企圖的不耐出發，但是當這個使命感被摧毀了，我忽然覺得手足無措。一個原因也許是，薩爾加多曾經如此地深信這一切，因此當他坦承自己無法面對的時候，那是如此令人哀傷。但是更哀傷的或許是一個顯而易見的事實：我們可以不再崇拜那個現代主義的大師形象，不再相信照片可以見證苦難進而改變世界，甚至不再追隨他們的目光，但是苦難並不需要我們相信，不管我們拍不拍他們，無數人生活在真實的地獄之中，每天每天地死去，數以萬計，永遠不會改變。