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釀專題｜百年《歌劇魅影》簡史（下）：我是眼睛和影子
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好魅影帶你ㄎㄧㄤ到上天堂：布萊恩．狄帕瑪的《魅影天堂》
導演布萊恩．狄帕瑪早在韋伯音樂劇十年之前就拍出電光四射的搖滾版魅影──鎔鑄喜劇和恐怖的《魅影天堂》（Phantom of the Paradise，1974）。如前述所提，故事基本上結合了漢默版和環球版：魅影是藝術家小蝦米，潦倒於娛樂業剝削者的迫害，以為純潔女性的才華貌美會引領他上天堂，卻走到末路直下地獄。自我認同的不安全感不再源於黑色電影時代的戰爭影響、經濟蕭條，而是電視逐漸普及、影像媒體崛起時代的「一切都太多、太快」。癲狂的偶像文化，迅速拱出明星，又轉眼化為星塵。
電影發揮了《魅影》偏向浮士德傳統的部分──追求藝術賣身給魔鬼的作曲天才，但新世代的梅菲斯特是邪惡的資本家、明星操盤手，還當上了浮士德的愛情競爭者。由本片的配樂家保羅．威廉斯（Paul Williams）親自下海飾演，除了讓作曲家本人／劇中惡角搶走了劇中主角的音樂、玩弄形象身分的後設玩笑外，布萊恩．狄帕瑪也戲仿著《大國民》的鏡頭表現身量較小的 Swan（保羅．威廉斯）身為娛樂帝王的「形象高大」（對照漢默版「真正的壞人是侏儒」，也是有點惡趣味的作法）。
有「螢幕」的地方，就有「形象」（image）的可及之處，和對這件事的自我意識與無意識的擴散。這體現在 Swan 的弱點，猶如《格雷的畫像》（The Picture of Dorian Gray），但加上影像媒介，更顯弔詭：為了永保青春（肉體但虛幻），他將秘密藏在錄下來的影像裏（無實體但是真相）。
另一方面，布萊恩．狄帕瑪標誌性的分割畫面（split）也和片中的「螢幕」偕同運作，將「形象」玩耍得淋漓盡致。一開始分割畫面出現在同一個舞台上的不同角度，兩個畫面既不是反應性、也不是平行性的呼應，從不同角度拍攝同一群拍攝主體（排練的歌舞演員），大概呈九十度，之後其中一個鏡頭還會又橫搖和往上轉走，這樣的空間感令人迷惘，卻先立下了比如「觀看兩台現場錄攝的螢幕」的前導。下一場分割畫面，是魅影夜探玻璃屋，與女主角在床上與 Swan 癡纏的畫面，在實際空間上是天花板上窺看床上情景的相對位置。但我們發現 Swan 心不在焉，他在意的其實是隔壁的分割畫面──原來我們看到的魅影，其實（也）是 Swan 監視攝影機中的場景。
最後的高潮戲，從「分割的」一架架電視螢幕穿梭到實境秀。娛樂至死到娛樂「致死」的 Swan，想在自己和女主角的婚禮轉播上演新娘謀殺秀，而深入中控室從錄像挖掘 Swan 秘密的魅影，看到轉播畫面，心焦如焚。鏡頭從螢幕畫面過渡到舞台上，等待魅影加入，這場他即便自我犧牲也無法中止的秀。台上依然歌舞不輟，台下觀眾繼續歡鬧，他悲慘的命運、光輝的時刻也不過是這場秀的一部分。
保羅．威廉斯為魅影打造專屬抒情歌曲〈Faust〉，在劇情中身為 Swan 也「打造著」魅影的聲音：以下影片連結的這一場戲，劇情中是魅影嗓音損壞得靠音樂工程（Music Technology）才能還原美聲，電影本身則先利用「機器人聲」扭曲、再用錄音設備去曝露「製作感」，也在聽覺上延續了剛才的主題──「形象」的後設感。（註1）
《Phantom of the Paradise》：〈Faust〉
在音樂上甚至與韋伯音樂劇版有一些些巧合。比如《魅影天堂》劇中劇（魅影寫好而被 Swan 拿去用的）「浮士德」開場曲〈Somebody Super Like You〉，低音部分的半音下行上行及切分音節奏，與韋伯版的主題曲有異曲同工之妙──跟普羅高菲夫（Sergei Prokofiev）的〈The Battle of the Ice〉（來自愛森斯坦的電影《亞歷山大涅夫斯基》［Alexander Nevsky］）也是。
《Phantom of the Paradise》：〈Somebody Super Like You〉
（ 1’28處較為明顯）
（ 1’28處較為明顯）
《Alexander Nevsky》：〈The Battle of the Ice〉
在電影「血緣」上，除了承襲漢默版和環球版，《魅影天堂》的電影也有「兄弟作」：《歌劇院殺人王》（The Abominable Dr. Phibes，1971）。後者華麗的殺人手法，以及遵循「十誡」殺人的模式，影響了後來的大衛．芬奇（David Fincher）的《火線追緝令》（Se7en，1995）。而《魅影天堂》的偶像文化諷刺血脈也傳到了遙遠的「日本兄弟」上：2019 年曾在金馬奇幻影展放映的歌舞喜劇片《星塵兄弟的傳說》（The Legend of the Stardust Brothers，1985），加上了動漫、特攝片的在地元素，一樣無情的觀眾恰好提供了殞落明星至死不渝的舞台。
《魅影天堂》的女主角由潔西卡．哈波（Jessica Harper）飾演，後來她也出演了伍迪．艾倫（Woody Allen）的《星塵往事》（Stardust Memories，1980）和達利歐．阿基多（Dario Argento）的《陰風陣陣》（Suspiria，1977）。雖然片中的角色只在乎自己演藝事業、迷戀權勢，大概是最讓人感到「不值得（魅影奉獻）」的克莉絲汀之一，這在時常被指稱作品性別意識極其厭女的布萊恩．狄帕瑪似乎不太令人意外。但《魅影天堂》精彩的女中音歌喉，卻留駐了演藝生涯其實不太順利的她，一出道即星光璀璨的時刻。
有趣的是，現實中潔西卡．哈波與《魅影天堂》女主角的際遇相似：嫁給了索尼影業的龍頭。
潔西卡．哈波在《魅影天堂》中演唱〈Special To Me〉
而從布萊恩．狄帕瑪的導演生涯事後回顧來看，拍《魅影天堂》的時期，他以《姐妹情仇》（Sisters，1973）聞名，前期作品被認為承襲希區考克、夏布洛的「道統」，甚至受高達影響，有望成為好萊塢下一代大師，而下一部《魔女嘉莉》（Carrie，1976）也讓他站上驚悚片的宗師之位──這麼說來，《魅影天堂》有點像是他的「星塵往事（預言）」嗎？
當伍迪．艾倫自編自導自演跟一個又一個女性談戀愛（雖然本人否認《星塵往事》是有自傳成分的電影），七〇、八〇年代的狄帕瑪則是放置一個又一個的殺人機關，或一次又一次地讓失意男性在險惡環境踽踽獨行。九〇一度接下動作大片系列《不可能的任務》（Mission: Impossible，1996）首集導演，但〇〇年後隨即作品評價與票房衰退。上述預言便在於：堅持某些電影形式如魅影的孤注執著，難免掙扎於商業大片討好大眾的惡魔誘惑（？），還有終將無情的觀眾⋯⋯
你說的鉛黃是什麼黃：達利歐．阿基多
而說到「厭女」，方才提到的義大利恐怖片導演、1998 年也拍過《歌劇魅影》的達利歐．阿基多就曾經說過：「我喜歡女人，尤其是美女。比起看醜女或男人被謀殺，我寧可觀賞漂亮臉蛋性感身材的美女被殺害。」（註2）他也知行合一地，在自己電影中放入許多這般審美趣味：看他的鉛黃（giallo）電影，幾乎像是「女為捅己者容，白牆為血濺而粉刷」。
但在介紹阿基多版的《歌劇魅影》（註3）（和這個「厭女」標籤）之前，得先提及鉛黃（giallo）電影的根源──雖然嚴格來說此部電影不算鉛黃電影，但其實阿基多「難以」脫離這個他親自奠定、發揚的類型，而鉛黃電影的誕生，也反映了遠早於《歌劇魅影》的十八世紀就出現的哥德文本，到了電影時代的流變。
鉛黃電影的取材，不少源自愛倫坡（Edgar Allan Poe）的哥德恐怖故事原型──雖然不只鉛黃電影，他還其實是恐怖電影史上的「大 IP 作者」。愛倫坡的某些觀點與阿基多不謀而合：「美麗女性之死，是世界上最詩意的事。」事實上，「厭女」這件事情埋藏於哥德小說傳統，哥德小說即是不斷迴繞著對於未知、他者、秘密等威脅，與面對這種威脅的緊張，和迸發出對抗這些威脅的激情。如果女性恰巧淪為威脅著男性主人公男性價值、自我認同的他者，那麼當故事浪漫化對女性的主宰，或為合理化對抗女性的暴力進而妖魔化女性角色，「厭女」自然浮現。（註4）
聽起來是不是與黑色電影的「受傷男性」情結很像？四〇、五〇年代盛行黑色電影的「黑色」（Noir）代表的正是：哥德小說普及化、發展到法國犯罪奇情小說的封面顏色。而這類小說到了義大利，則有著黃色封面──也是六〇、七〇年代鉛黃電影的由來。
但比起黑色電影的隱晦（甚至拿男性自身的悲慘反諷地）對抗女性，鉛黃電影則是赤裸裸地一網打盡：女性的性感張揚無比（是對男性的性威脅）替她們自己招來惡果，或是她們就是隱藏在美麗外表下的罪惡化身（欺騙偵探的真凶、或被自己蒙蔽的瘋女），又或是以精神分析挖掘出「受傷男性」的童年陰影（與母親的關係總是一切的源頭）。
另一方面，鉛黃電影是如此戀物，著墨於兇手的面具、皮革手套、兇刀的反光⋯⋯而所有日常物件都可以成為凶器；所有鏡頭與下一個鏡頭（尤其反應鏡頭）的縫隙都可能突發恐怖的事件；所有等待事件發生的焦灼無事發生、移動再回返的鏡頭卻已經錯過了什麼。
於是，所有尋常事件都顯得神秘、令人渴望於又害怕於發生什麼。主人翁不再是中立理性的偵探，而是一同編織世界之謎的藝術家。女性不但被性客體化，在情欲與死亡的一同高潮，同時也成為徹底的物──遭受砍殺的肉塊，驚愕的眼球。
看到這裡，阿基多版本戀身體、凶器、死體的戀物歌劇魅影，應該不難想像了吧？
華麗長髮的霸道帥哥（像是《遊戲王》的貝卡斯）、唯一沒有面具的魅影、是由地下洞穴的老鼠撫養的棄嬰等設定，可能令人出乎意料。但劇院經理是戀童癖騷擾小芭蕾舞伶、歌劇院貴客們享用演出人員色情服務的土耳其澡堂、喉嚨特寫和直接咬掉舌頭的血淋淋、魅影的敵人開著嵌有刀片的車到地下洞穴絞殺老鼠⋯⋯應該就不用我再多說了。
顏尼歐．莫里克奈（Ennio Morricone）為阿基多版的《歌劇魅影》配樂
殺人成癮，還是因為愛妳？：魅影在八〇、九〇年代
1989 年版本的《歌劇魅影》（下稱 89' 版），魅影的演員是《半夜鬼上床》（A Nightmare On Elm Street）系列惡角佛萊迪飾演者羅伯特．英格蘭（Robert Englund）──魅影也更像八〇年代砍殺片（slasher film）的噩夢化身，或許是這齣前世今生「穿越劇」比起浪漫更趨向於恐怖的原因。現代克莉絲汀是紐約音樂系學生，一日撿到神秘的樂譜，打算憑藉這動人的音樂去試鏡《浮士德》歌劇的女主角，卻因吊燈墜落意外昏迷，穿越到（或回憶著）十九世紀的倫敦。這版的魅影一開始即展現對克莉絲汀音樂性表現的嚴厲教師姿態，但對待自己的行徑卻很寬容，是目前提到的魅影中最隨心所欲的，享受著不符比例的殺戮。一場強暴未遂戲，幾乎定調了這是一位「偽裝歌唱補習老師誘拐少女的變態」，完全違背魅影的「受傷感」與「身世堪憐」。最後克莉絲汀也與魅影「徹底撕破臉」──但這部電影魅影「縫合、拆掉」臉皮的場景，卻也是魅影的「面具─臉」最有「觸感」的版本。
但反面來看，這就像是讓《魅影天堂》的魅影和 Swan 合一。89' 版的魅影明顯在意藝術比克莉絲汀來得多，是一位義無反顧投向魔鬼的浮士德（和多利安．格雷），片中也有利用敘事內音樂──古諾《浮士德》歌劇──與劇情精彩的互文。魅影看著舞台上表演著浮士德與魔鬼的交易，也想起自己為了藝術（被世人聽見、天才能被認可）所作的交易，而克莉絲汀在台上唱起了瑪格麗特被魔鬼和浮士德合夥誘惑的〈珠寶歌〉（The Jewel Song），台下也被魅影以音樂教導誘惑。
89'版的〈珠寶歌〉小片段
在小說原著中魅影的譜曲「唐璜的勝利」（Don Juan Triumphant），89' 版終於讓它現「聲」，作曲家米沙．西格爾（Misha Segel）帶來的並非狂狷怪誕的風格，而是柔情婉轉的詠嘆調：希望戀人看見自己，看見自己的靈魂。「唐璜」（魅影曾被嘲笑的綽號，也是他用以自嘲的典故）和「看見」這件事帶來超越這部慘殺電影的動人。
「看見」在情聖的典故是：女人們一看見唐璜的臉，就想跟他永遠在一起。相反地，魅影在原著中怒斥克莉絲汀的好奇，威脅她一旦看見他的臉，就得永遠跟他在一起。而「不想被看見」的神與怪物對比是，邱比特與賽姬的神話懲罰好奇的凡人，《魅影》卻懲罰魅影只能永遠是徹底的怪物。
怪物－凡人－神之間面對女性時的差異，階級凜然。這讓魅影自嘲「唐璜」的理由更乖戾和哀傷：或許得靠犯下罪（呼應後來他擄走克莉絲汀的「誘拐婦女」），透過同樣因地獄之火焚燒（歌劇《唐璜》中唐璜殺死保護女兒的父親，最後被石像拖入地獄），怪物才能接近凡人。
電影中克莉絲汀演唱〈Don Juan Triumphant〉試鏡的段落
如果怪物，只是想單純地，讓妳多看見一點他靈魂的美，就能多接近凡人一點⋯⋯這樣淒美的版本，發生在魅影顯得最溫柔而克莉絲汀也最溫柔相待的 1990 年迷你影集版（下稱 90' 電視劇版）。
90' 電視劇版原本是編劇家亞瑟．科皮特（Arthur Kopit）與韋伯在同一時期為音樂劇醞釀的劇本，因為韋伯搶得先機只好擱置，但後來發覺劇本大不相同，在 1990 年先改編成電視劇版，在美國 NBC 電台推出了迷你影集，1991 年也終於製作成音樂劇。這版人物更有血肉、也與外界環境有所接軌，不是被困在歌劇院奇詭奇險小世界的懸絲魁儡。農莊女孩克莉絲汀受到富有子爵的贊助，前往歌劇院學習，受到眾人排擠之際，魅影溫和且小心地接近，以「匿名的神祕大師」為名，主動提出雕琢璞玉的邀請──如此在起初相見時戴著面具也不那麼怪異。
魅影扮演者是查爾斯．丹斯（Charles Dance），雖然之後揚名於比較強硬的角色，聲線低沉有力、外型硬朗高大，卻可剛可柔，詮釋出英國紳士的魅影，堪稱魅影界的達西（Mr. Darcy）。有點悶騷，有點彆扭，但電影給了機會讓他展現十分的溫柔：歌唱課程漸漸培養亦師亦友的情感，幫忙扣禮服背後釦的無微不至，上台演出時台下喧鬧而他躲在外邊專心聆聽的知音；首席女高音的陷害壞了克莉絲汀的嗓子，他溫柔公主抱還哄唱歌，卻仍發於情，止乎禮⋯⋯。
而相應地，克莉絲汀讓魅影更了解自己，也更能「看見」魅影。她能夠和魅影坦白：自己受子爵吸引，因在意魅影的感受而一度想要隱瞞。而得知魅影對自己的執著與其身世（和臉）的秘密有關，被旁人勸離開，卻打算直接面對、澄清。主動要求魅影揭開面具卻被嚇暈，之後被子爵救走，她也願意反省自己的錯待魅影。
最後電影再一次給了兩人看見／被看見的機會：克莉絲汀握住魅影的手，魅影害怕再度被拒絕而虛弱地說著「不要⋯⋯」，但面具一揭開，克莉絲汀溫柔而堅定地親吻上去──全劇都刻意不讓觀眾看到魅影拿下面具的臉，但也不需要，因我們已經清楚地看見，他美麗、悲傷的靈魂。
最後高潮戲起始於克莉絲汀精彩地演唱古諾《浮士德》的二重唱〈是我，我愛你〉（Oui, c'est toi que j'aime），吸引看台上的魅影也加入對唱。雖然對應歌劇文本，這段暗指魅影（代表浮士德與梅菲斯特）一方自以為要拯救瑪格麗特，而錯亂迷惘的女主角拒絕了（因為浮士德「雙手沾滿鮮血」），但魅影和克莉絲汀的靈魂在美妙樂聲中共鳴，而子爵只能嫉妒呆看──讓人情願克莉絲汀錯亂到底，投入魅影的懷抱裡。
90'電視劇版片段，克莉絲汀在舞台上表演
魅影隨後加入愛情二重唱〈Oui, c'est toi que j'aime〉
魅影隨後加入愛情二重唱〈Oui, c'est toi que j'aime〉
尾聲
文章總要收尾，但只要仍有執著於燃燒、犧牲、奉獻怪物的心或身，以證成（或顛覆、變造、仿冒⋯⋯）「真愛不死」的舍利子的男男女女，魅影的故事就不會徹底結束，霸佔舞台，至死不渝──就算死了，還要愛。
這次一口氣看完魅影的七變化，我自己忍不住想著：「愛上自己創造出來的女性」的皮格馬利翁情結，關於師徒關係、性別原型下的兩性關係，延伸出去，甚至是造物者與它不安分的作品：歌唱人偶投映著純潔女性形象，人們親近人偶，珍愛會染上溫度，欲望會招致欲望，和逆反──比如《西方極樂園》（Westworld）的「關於作品，何以走得比造物者更遠」？
而魅影的確走得比加斯頓．勒胡遠了。
十九世紀末電影誕生，二十世紀初魅影誕生。時間過去、世界翻轉、電影繁生出更多世界，魅影也繼續走，走到⋯⋯比如我就在《安眠書店》（You）的轉角遇到愛。魅影系男子的寫作私人補習課程，也等著你。
本篇文章提到的魅影相關作品年表：
1910｜小說｜加斯頓．勒胡《歌劇魅影》（Le Fantôme de l'Opéra）
1925｜電影｜Rupert Jullian《歌劇魅影》（The Phantom of the Opera）
1937｜電影｜馬徐維邦《夜半歌聲》
1943｜電影｜Arthur Lubin《歌劇魅影》（Phantom of the Opera）［環球版］
1962｜電影｜Terence Fisher《歌劇魅影》（The Phantom of the Opera）［漢默版］
1971｜電影｜Robert Fuest《歌劇院殺人王》（The Abominable Dr. Phibes）
1974｜電影｜布萊恩．狄帕瑪《魅影天堂》（The Phantom of the Paradise）
1986｜音樂劇｜安德魯．洛伊．韋伯《歌劇魅影》（The Phantom of the Opera）
1987｜電影｜達利歐．阿基多《恐怖歌劇》（Opera）
1989｜電影｜Dwight H. Little《歌劇魅影》（The Phantom of the Opera）
1990｜電視劇｜Tony Richardson《歌劇魅影》（The Phantom of the Opera）
1995｜電影｜于仁泰《夜半歌聲》
1998｜電影｜達利歐．阿基多《歌劇魅影》（Il fantasma dell'opera）
2004｜電影｜喬．舒馬克《歌劇魅影》（The Phantom of the Opera）
2011｜音樂劇錄影《The Phantom of the Opera at the Royal Albert Hall》
註解：
- 這部片也是傻瓜龐克（Daft Punk）的創團靈感來源。
- Kim Newman《Knightmare Movies》
- 雖然阿基多也有拍鉛黃版的魅影──《恐部歌劇》（Opera，1987），但文章仍選擇較貼近魅影原著的此部。
- 也不只反映或強化「厭女」，也產生了顛覆的可能。關於哥德小說的詳細源流，可參考 Hughes, William, David Punter, and Andrew Smith《The Encyclopedia of the Gothic》 。
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相信許多因為熱愛出國旅遊、或因工作關係常需要搭機的朋友，都會在飛機上觀賞影片打發時間。現在，若搭乘長榮航空，機上娛樂的片單多了一項值得探索的觀影選擇：獲獎的精采紀錄片。新北市紀錄片獎與長榮航空合作推出「新北天際影展」，挑選得獎過的作品、或者與紀錄片獎有關聯的導演作品，在長榮航空的班機上播放。
新北市紀錄片獎開辦至今邁入第 13 個年頭，新北市政府透過辦理徵件競賽，提供拍攝基金、行銷協助，也規劃監製工作坊活動給予建議，鼓勵紀錄片工作團隊在創作的道路上勇敢前行。
礙於篇幅所限，本文只能就今年入圍的劇情短片作品，進行簡短的評析與觀察。非常榮幸能受邀擔任今年初選評審，但比起評斷作品優劣，在這個「角色」上，我總期許自己是一個發現者，也希望仍保有尋找寶藏作品和創作者的初心，期待被他們的奇想所驚艷外，更想透過一次次觀看作品，發現他們每一次的成長與愈縝密的深思洞察。
當短影音鋪天蓋地地潛進我們的生活裡，對說故事的技法產生大大的影響，此次參加種子新星獎單元的，恰恰是正在被這股潮流塑形的一代。從選材來看，他們更懂得抓住觀者的注意力，尤其是在有限的篇幅裡，給予重擊！
我相當喜歡幾部作品中乍現的靈光和優秀的想法，但同時也因為它們過於短暫而感到失落。有些作品若是在劇情片的討論下，我認為是相當優秀的，但是在實驗電影類別競賽中則失去了它的優勢。總之，很欣喜能夠看到臺灣學生實驗電影在數量上和內容上的成長，也期待這些力量能夠持續下去。
在一個文本被大量生產、人人瘋狂追問意義為何物的年代，或許，我們不妨都成為藤本樹筆下的繪梨吧，再回過頭來看《鏈鋸人》裡的種種胡鬧，此刻我一點也不想再給任何複雜的解讀，就是真的很鬧，但是真的好喜歡。不如讓我們用一個像笨蛋一樣的心，不設想太多地去享受每一次的爆炸與電影吧。
這是我覺得這兩部韓劇最打動我的地方。它們沒有急著說出一些道理，也沒有給予一個絕對圓滿的結局，因為它們已經意識到在真實世界當中沒有這些東西，我們終其一生都只能且戰且走。然後我想起台灣許多流行的心靈成長書籍，這些作者出發點也未必不良善，但是我討厭它們急於給予人生一個指引的同時，取消了現實的複雜。
無論是夢中的峇里島，或是那隻席地而坐的大象，這兩部電影中的未竟之事，坍塌後便在他們心口上搭成了一台戲；一如貧窮的家裡突然有了一部彩色電視機，人們在餐桌上看著那些發生在千里之外的 Happy ending，一眼便能吃下一口憤怒，喝下一段苦難，直到終於嚥下一整個平庸、漫長的人生。
三個時代拍攝的三部《金剛》音樂，反映了好萊塢電影配樂不同時期的主流理念與美學，有如電影音樂發展史的縮影。流行趨勢潮來潮往，創作理念分分合合，歷史演變的軌跡不僅引人入勝，也帶領影迷和樂迷探索不同配樂型式與技巧背後的思考、美感與影響力，令人對電影音樂如何累積成一個動人且不應忽視的藝術資產，有更深的體悟。
<p>幸福稍縱即逝，聽起來是件傷心的事，但沒有永遠，其實是件好事。沒有永遠，因此每一次出現這樣令人動容的剎那，你會想要牢牢刻在心底、用力記上一輩子。</p>
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三個時代拍攝的三部《金剛》音樂，反映了好萊塢電影配樂不同時期的主流理念與美學，有如電影音樂發展史的縮影。流行趨勢潮來潮往，創作理念分分合合，歷史演變的軌跡不僅引人入勝，也帶領影迷和樂迷探索不同配樂型式與技巧背後的思考、美感與影響力，令人對電影音樂如何累積成一個動人且不應忽視的藝術資產，有更深的體悟。
<p>幸福稍縱即逝，聽起來是件傷心的事，但沒有永遠，其實是件好事。沒有永遠，因此每一次出現這樣令人動容的剎那，你會想要牢牢刻在心底、用力記上一輩子。</p>