《主管再見》｜2019｜林亞佑導演
《主管再見》背景在少年觀護所，主角為常進出少觀所的「班長」少年 YAMAHA、同房年紀較小的「弟弟仔」和新來的安靜少年荃仔。據說導演當兵替代役抽到監獄服役，偶然有機會接觸到少觀所的少年，動了想拍這主題的念頭。
少觀所的場域性質較特殊，是開庭前裁定感化教育或判刑之前暫時的過渡性場所，爾後如果裁定感化教育就會送到少輔院，判刑就送少年監獄。所以這裡的少年命運未定，一群命運未定、共同面對不共同的未來、不一定會再相見的人，相處起來也許多了一份得理饒人的「親」。而雖然短片篇幅有限，要展開角色就是有難度，不過導演依然做到了在少觀所的日常中，過渡三位角色各自不同的等待狀態，與暫時性、脆弱但在當下深具重量的生命交集。
少年們的角色塑造使人印象深刻，演員也表現亮眼。荃仔選擇對自己下禁言令，初抵達就拒絕對任何問題做答覆，全片第一句台詞是當 YAMAHA 問他進來的原因，他說：「殺人。」
YAMAHA 一副小霸王樣，口中永遠唸著他哥哥，哥哥是他的保護傘又是他三度進少觀所的原因；但在探監日，YAMAHA不僅沒有等到探視的家人，連哥哥都聯絡不上。不管他與弟弟仔再怎麼情同兄弟、不管他在少觀所怎麼樣從日子裡建立自己的歸屬與舒服，在探監日那一天依然得面對「裡」、「外」的空間對立。這空間同時是物理也是抽象結構的。探監日是裡外交錯的一日，在面對來自「外面」的家人，得到情感慰藉與物資補給以外，更加深了少年們就是被限制在「裡面」的事實，這日常的小王國被打破了，被沒有到來的家人和少觀所特別發下的餅乾糖果給打破了，必須透過一遍遍的：「有事找我哥，我哥給你照顧。」的復述勉強維持。
個人很喜歡片中荃仔終於對 YAMAHA 卸下戒心，對殺人原因開口時，卻被弟弟仔的離去給打斷。對我來說這樣的處理是對荃仔之「禁言」的深化，他不僅自己選擇禁言，對犯下的事由也是被迫禁言的，因為不管是法律還是各類專業人士，誰都沒有在那個當下，沒有當事人的眼睛去看見殺人事發經過，導演沒有讓荃仔的私人抗辯在電影裡發生，因為這樣太容易，好似透過第三方傳播媒介就應該要可以讓個人的聲音與故事得到見光的機會，但在現實中就不是這樣。我們必須理解到，個人對事件的主觀想法之價值幾乎是不可證明之事，我們要享受客觀與一致的方便，就不能去彌平或美化其所犧牲的私人論述空間。
「八年。」荃仔簡單地報告了自己的命運。禁言，所以其他的就化作悶在枕頭裡的「幹拎娘。」
「到那邊（少年監獄）人家跟你講話要回答。」YAMAHA 給荃仔的最後提醒其實指出荃仔的矛盾狀態。失語的情況下要如何應答？限於篇幅，各個角色的命運與各自乘載的隱喻和現象指涉，在片尾只能由新聞被轉述，節奏上、情感轉折上顯得倉促，不過新聞播報這個媒介的選擇其實是片子核心辯證的一種貫徹，即，一起事件是怎麼被轉述？在其中有什麼聲音與字詞是偽裝過後的命令，又有什麼是價值無法被論證、卻帶有迫切需要的表述？
至於短片無法 cover 的衍伸議題，是片中社區服務場景出現其他監獄已步入老年的服刑人，少觀所「主管」問 YAMAHA 還想再進進出出多少次。人的行為、性格、價值觀是與環境的共同構作，人要怎麼脫離原本的自己，是怎麼辯證都不會有答案、所以問了也沒用的問題。QA 時，飾演弟弟仔的演員意外說了一個拍攝時印象深刻的事。他說：「監獄的枕頭真的好臭，身上都是那個味道，我洗了兩週才洗掉。」味道要洗兩週，那思想要洗多久？或是真的得洗掉，才能有不一樣的命運嗎？期待本片繼續發展成長片的可能。
《雄雞卡克》｜2019｜謝沛如導演
以一種觀眾熟悉的 Discovery Channel 的標準英文低音男性聲調，此部短片介紹了台灣畜牧業裡雞隻養殖的各種面向，奇幻的調性滿引人注目的。我注意到的幾個重點是，主角為一隻由人飾演的年輕種雞，每日以人為方式被榨取精液來配種，卻沒有見過自己的「後代」；意外逃出而遇到自由戀愛（自由打砲）的機會時，卻硬不了。搭配片中養雞場的人類愛情線，它可以被視為某種愛情的隱喻，但也是某種現代人之「幻想不能」的隱喻。
也有可能是我自己的腦補啦，但既然是奇幻主題，加上主角是隻種雞，在遇到自由戀愛（打砲）的對象小母雞之前，他去看了看自己的無數「後代」，這人雞混同體依然抱有繁衍與建構王國的意識：「看看我創造了什麼」的一種宣稱，但在愛情的領域卻軟屌，因為那種創造需要想像力，但種雞的身體早就被規訓以固著的方式「射精」（對應到社會貢獻、各種形式的產出和行為方式）。飼養場的一切都在在追求「有用」與效率，那些不健康的小雞就像孱弱無用的幻想，出生時體質不好其可能性就被扼殺了。而雄雞卡克不再雄偉後，也是面臨被當成肉雞宰掉的命運。
即使被宰掉了，靈魂遊蕩在菜市場與鹽酥雞攤，排泄用之雞屁股被飢腸轆轆的小弟吃完後，這些人雞混合體鬼魂就化成一堆羽毛投胎去了。雖然會覺得這樣的命運好像很無聊、很好想像，但轉念一想，生活在社會上的我們每天進行不同種類的產出（排泄），到最後如果排泄之器官（肛門／腦混合物）還可以餵養另一個生命，應該也可以像雄雞卡克一樣想著：「好吧我這一生看過遠山與天空，可以結束這一回合了。」
但比較可惜的是，在荒謬劇、幽默基調的設定下，這種人雞混合體可以展開的面向很多，我相信導演也是帶著一定程度的批判，但劇情卻較固著在雄雞怎麼從此處抵達彼處，以及對遠方天空的嚮往。當然肉雞飼養到進入市場與我們胃中的流程是個很棒的故事線選擇，不過如果能與創作上要批判的、打到的點更結合，或更溢出生產線的實質情況做一些橫向的概念挪移，而不只是以遠山的風景來劃出雞隻自由／不自由的狀態（而且，我們真的想要屬於遠山那一類的自由嗎？那種自由是屬於白日夢式的自由，是永遠抵達不了的彼處），可能會更有趣。
例如，飾演卡克的演員在 ＱA 中提到，他不是在演一隻雞，而比較像米老鼠或唐老鴨，那在人與動物混同體之間，又多了「非擬真取向的擬真物」的空間。那些「雞裝」就跟米老鼠一樣是四不像的存在，既像又不像原初模型，哪些特質被放大了、為什麼，在米老鼠身上可能是更進入社會語言命令的產物，但在此片中具有對各種界線分明的命名（肉雞、種雞、蛋雞、人類、動物、社會階層命名等等）抗辯的潛力，於是作為觀眾我會期待種雞之身份、過度射精現象之本質或硬不起來的隱喻，都可以有後設的超邏輯投射。
更何況雞裝上面黏的是真的雞毛，這點簡直很酷，人穿著真的雞毛做的假雞裝，飾演一隻半人半雞？很酷欸。
總之，是些微刺激腦洞大開的一部作品，如果要說有什麼抱怨，就是它太想讓人看懂，但這種主題對我來說要看不懂才能達到某種：「我懂！」的感受。
《夜車》｜2019｜謝文明導演
好久沒看動畫短片。開場，一隻母獼猴跟一隻小獼猴在分食一顆石榴。月光透過一扇窗照進一個空間，一男一女剪影，似在道別。一班夜車，車上有司機、一對妻子孕中的夫妻、一個轎車壞掉看不起人的有錢太太、兩位礦工和一位身分不明的男子。懸疑開場和那種小時候有聲書的人物配音，台詞也是有聲書感：「老公，外面很危險，你不要去～」或「啊～～有人偷我的項鍊啦～～」簡直海龜湯，令人期待接下來會發生什麼恐怖的事情，很想被嚇死。
沒錯，一台夜車上只有這些人，而那位富太太從開場就一直摸一直摸的珍珠項鍊被偷了，正義感十足的夜車司機說，沒找到小偷就不開車。
這時大家在身分不明的男子口袋中看見了那條珍珠項鍊。他不由分說地被大家打了一頓加上綁起來。突然夜車撞上那隻開場的母獼猴，她死相淒慘橫死路邊連眼球都掉出來了，正義司機此時罵了一句不知死活的畜牲就把母獼猴從濱海公路丟到海裡棄屍了。小獼猴的臉孔此刻開始漸漸出現一些人類表情：悲傷、恨、憤怒。他偷偷跑進公車裡。
這時大家發現咦小偷怎麼不見了，夫妻中的老公自告奮勇去找人，兩位礦工也一起下車找人，在夜晚的礁岸沿海，一群人拿手電筒在找一個逃跑現行犯，簡直就是鬼故事或命案高潮要發生的時刻。不過此時發生的是陰謀的揭露。原來懷孕太太跟身分不明的男子是要一起私奔的，片頭一個詭異的場景：丈夫在公廁偷看妻子上廁所的謎底揭曉，他看到兩人在廁間的道別場景了，所以才栽贓那男人偷項鍊。不過此時懷孕太太突然仇恨值爆表，想起丈夫對她的家暴，跟情人一起撂倒丈夫，兩人對換衣服，丈夫就被兩個礦工誤認為小偷抓回去了。掰掰，妻子實現了鬼片的期待，躲在大礁石後面看著這一切像女鬼一樣怨怨地看著被揍的丈夫。
懸案好像解決了，可是小獼猴的仇還沒報，本片就在小獼猴輪番血腥攻擊車上每一個人、整台夜車爆炸大家一起死光光的絕命終結站情節中結束。如果沒有那隻小獼猴，這部動畫就是一個真・海龜湯，但那小獼猴的角色才是全片重點。首先，在被剝奪了重要之物／重要他人後，他成為怪異的存在，是猴、人類還是鬼怪？而且在起火燃燒的車子上他竟然用礦工的鐵橇把裹著丈夫的麻布割開，讓他看著行兇的人（小猴），才痛下殺手。最後，他離開已經燒得亂七八糟的公車，這時在公路上看見因為沒有上車而逃過一劫的亡命天涯情侶檔（懷孕太太和男子），懷孕太太和那小猴一個眼神交會，小猴走了。
於是這是一種魔神仔式的動物想像，一種人類的被剝奪轉移到動物分靈體身上，夾帶不分道德不管對錯的報復能量，為了奪回屬於自己的權力（相愛、自由選擇的權力）把擋路的東西都殺光光。這種藉由野性或非人類管制世界的力量來復仇的敘事也能見於很多恐怖片或恐怖故事中，帶有絕望的氣息，但又意圖讓觀者過癮。
我傾向認為如果要犧牲故事細緻度，去傳達這種復仇情緒的強度的話，也是一種敘事策略，並且這種強度被表達也是重要的，動畫中懸疑、奇幻的成分也營造得十分有說服力，但既然已經做出了犧牲角色與情節轉折細緻度的選擇了，又是動畫片的媒介，為何不將以小猴為代表的魔神仔力量做更張狂的詮釋呢？出現人類表情與最後用鐵鍬進行的殺人行為，這隻猴只走到人／動物的分界，卻還沒接近鬼怪的質地，而唯獨無限接近鬼怪，才能使這種復仇的非現實性產生現實的效果（我們不相信動私刑可以全身而退，卻相信做壞事會被鬼抓走），否則可能流於將復仇責任交給動物性自我的詮釋。
《未來的衝擊》｜2019｜蘇匯宇導演
這部短片的概念來自 1970 年托弗勒（Alvin Toffler）的巨著《未來的衝擊》（Future Shock）中的幾段內文，配上三頻道錄像裝置的影像詮釋，將 70 年代未來學所指出的一些人類社會現象做影像新譯。就概念上而言，我很喜歡這種怪東西，與其用語言去翻譯這本過時又還沒過時的書，不如用影像產生一些交叉詮釋與跳躍式思考。而且是高雄拍的單元，所以導演加入了一個很有趣的設定，這些未來感、烏托邦感或未來復古感的場景都是在高雄取景。這就產生了展開去看高雄這個有港口的工業城市在 70 年代、80 年代之樣貌的可能性。
高雄 1979 年被宣布為直轄市，一直是除了台北以外台灣人口最多的地方，直到最近被台中超過。70 年代正好是高雄工業發展高峰，外銷跟工業產業都很發達，就產生了很多很工業感的建物（但後來都廢棄光光）。本片開場很具未來感、簡直像《異形》系列的太空艙其實就只是一個廢棄工廠。全球集體對「速度」的追求之下，速度之優化本身必然推導出對「改變」的需求，導致文化需求不平衡、量與質概念混淆的焦慮，這部短片似乎是想藉此想像去找到屬於高雄這城市的速度之改變，或在原始字句中拍出屬於肉身對此改變的體驗。這是個有趣的取徑，但要怎麼產生 cross reading 是個挑戰。
原書中面對的速度，可能是訊息傳遞、被消化或或優化的速度，其推導的改變是整個人類文化層級的。片中所使用之高雄的景物裡面，可以看見80年代迅速崛起後的沒落，廢棄工廠、棄置游泳池，速度表現在經濟發展與生活水平的提升，但這座海港太空船的船身好像抵擋不住高速前進，於是速度也展現在腐壞和被人們遺忘的場所。這與《未來的衝擊》原書中所欲傳達的速度之間的關聯，是屬於以相對微觀的方式觸發跳躍聯想。
不過這樣的聯想要在觀眾那一端發生，必須透過創作者的精密思索。就短片成果而言，影像上並沒有對這種跳躍聯想施太多力，頂多是以地方微觀的氣質去呈現了人類文化層級的焦慮，分章節的方式也感受不到與原書的鏈接或主題之間的延續。
不過這個作品也有展覽的版本，2019 年在烏鎮國際當代藝術展展過，雖然沒看到，但從資料中推想或許此作品的創作邏輯更接近錄像展覽而非短片，因為展間是個觀眾更有空間自己生產 cross reading 的場域，片段之間串接上的邏輯又更有自由度。
全文劇照來源：台北電影節、高雄電影節
釀電影除了臉書粉絲專頁，最近也設立了 IG 帳號，以及 Line@ 帳號，不同平台會以不同方式經營、露出，並提供不一樣的優惠活動，請大家記得追蹤鎖定！
