曾經存在的布列松，一度不存在的作者 （4）

　　（27）鄉村牧師此一角色設置之意義在於置換傳統宗教形上思惟模型

　天主教的教義體系建立在告解／懺悔這一教儀體制下，預設了全知全能的上帝來支撐救贖概念。「日記」既是影片中年輕牧師向天主的告解，也具最終回顧自我心路之「懺悔錄」的意味。前者預設了基本教義中的超越存在，後者則相反，意味超越概念下放於人間，遍在的個別萬有無須再依神恩皆得以證成其自身 。

　無法否認 Bernanos 原始之構想，有意將耶穌犧牲的過程再現於這位年輕的傳道者，如此安排的意義在於透過角色神性／凡性 轉變之暗喻，悄悄置換了傳統天主教形上思惟之模型，存有由高高在上的超越形態轉而落實，內存於以前只能等著被救贖的個別萬有；前者將神父監禁在經文教義等既有規制之中，後者則將救贖之能源向凡眾開放，個人端視其自身行為就足以自在自立於人間社會。世界上其它主要宗教也都可以發現形上思惟模型在進入近現代社會以後都有著類似（下放型）的轉進。

　　（28）神性位在的高度與日記表徵意義之轉向

　影片開始於年輕的牧師畢業後被派往傳統宗教觀念日趨淡薄的鄉村教區，在與教區中伯爵一家及其他居民、鄰近教區的資深牧師接觸的過程中，他們表現的世俗嗜欲與灰澀思想，加之對他個人的誤解、疑慮、抗拒，帶給他種種迷惑與失落，各方折磨竟讓他顫慄地萌生「上帝已放棄我」的挫折念頭。

　至於影片裡的伯爵夫人，怨懟丈夫不忠，並對上帝刧奪幼兒生命無法釋懷，年輕牧師向她示諭天主至高，卑微的人必須無條件信服。夫人卻道出心底悲苦：誰相信這樣的上帝！此後我再也無所畏懼。

　布列松在這部作品裡廣泛使用融鏡與疊影，費心佈置隔著玻璃門窗的兩造視線、或前後景，引人思考其義。最該注意的則是年輕牧師走上台階的仰角，隨劇情發展漸成走下台階之俯視，最終跌在地上。年輕牧師好幾次立在像是囚房的居室窗邊，向外張望……渴望有人……卻不曾看見誰在召喚，又像是……他向伯爵女兒解釋，牧師不同於個別依憑感官血肉之人、他代行上帝職務不再只是世俗個人……

　正如伯爵認為他缺少社會歷練，伯爵女兒大聲說出她的想法：『教會照管的世界與生活實存的世界，兩個世界是不同的……』牧師預定暫別教堂，打包的時候稍有猶豫，終究還是將日記放進行李攜帶續寫，原來代表向上帝告解的日記似乎也從此開始有了意義之轉向……

　　（29）祭壇上下教堂內外無有差別，唯世俗能拯救人心之靈魂

　他抱著重病的身體爬上摩托車後座，離開質如囚院的教堂。他第一次接觸到世俗的人際關係，突然整個人感覺歡快起來，向前飛奔，彷彿此行將與自己年歲相近的年輕人一起投入人生的冒險，他對這一切從世俗裡得來的單純幸福無法解釋。

　年輕的牧師回到人間，走進市區教堂，卻感覺意志力空泛隨即離去……他假寐一陣後醒來，直覺當下是生命重要的時刻，遂提筆寫下最後一則日記：『一隻公雞在窗外啼叫，時光如此清新……』他確信自己蒙受恩寵。

　在飾滿教條的祭壇，上帝所代表的意義是……然而此時此刻，不再是別人早己書寫好的教規教義，反而是自己在如實世界親手抓取的生活觸覺……他最後走上一條不是通往教堂的小路探訪舊識，曾經和他在神學院一起攻讀的昔年同窗已經還俗，做起濟世藥品生意，在談話中連續兩次說出：除了生活，還乞求什麼呢？這句話其實道盡了一切，是生活（或許還要加上智性與愛），而非教義……牧師陷於昏迷送醫後去世。

　年輕牧師獲得「救贖」了嗎？想起他在劇中曾回答伯爵女兒的詰問：「祭壇上下教堂內外無有差別，一切都是恩寵。」他從人間獲得救贖，牆上巨大的十字架最終在每一個觀眾自我內心長久的盯視中漸趨隱沒消失。

　　（30）桑塔格的詮釋彷彿出自教會高層審批牧師日記

　對於某些傳統教義之堅信者來說，救贖不繫於基督反而端視自身之行為，超越神性此後只在人間可尋，雖然不至石破天驚，但仍為一時難以接受之革命性思惟……對＜鄉村牧師日記＞的評論幾乎一面倒全數都集中於布列松之形式美學，偶有觸及主題思想層面皆引錄桑塔格與「超越精神」，無有例外。似未曾有影評家就自我所見向觀眾提點要旨，遑論置詞參與辯議、討論。

　不知自己已經病入膏盲的年輕牧師帶著神學院傳授給他的信仰實際接觸社會、生活諸般艱難與環境中的敵意，尤其是與人心的接觸，乃至印証自己……引發他開始懷疑在凡人實際生活世界之「彼岸」的「那個」上帝，他的日記從一開始向上帝傾談、祈禱、告解性質，宛如聖器室裡的一件收藏，轉而成為試著說出自我想法的懺悔錄，『公雞啼叫，時光如此清新¼¼』離開教堂的年輕人在他生命最後的盡頭到底想表達什麼意思？其實是饒富趣味的辯論話題。

　桑塔格提出監禁／自由概念解析布列松，她進一步為觀眾指認，電影中的主人翁紛紛被己身之嗜欲、惰性或偏執的信仰所囚禁……其實不難看出，桑塔格的詮釋模型其實是「靈魂囚禁於肉體」此一天主教「兩層世界論」的又一變形，桑塔格巧妙套用，不假思索地認為鄉村牧師被自己的絕望軟弱所監禁，更是自己病痛肉體之囚犯，〔此世的〕死亡（在彼岸獲主寵召、在天堂得其永生）始獲解放得其自由。桑塔格的見解彷彿出自教會權威高層審批牧師日記……

　（31）日記中的空白非桑塔格以為的絕望軟弱，反而是神學之無能，是通往人間自由真實之路

　其實鄉村牧師之「絕望」、「軟弱」，最早見諸他因感受挫折，心裡萌生「上帝已放棄我」的念頭，觀眾可以想見，他在日記中盡訴對上帝神性之猶疑、困惑、不解，隨即又為自己不能堅信的行為感到羞恥、恐懼與懊悔，遂將日記中此一部份內容撕毀、塗銷，或臨時決定不予騰寫著錄，然而種種「言說之空白」，在日記其實作為教會聖器室之抽象收藏的意義下，反而象徵「神學之無能」……有些不妥的內容，年輕牧師迭經猶豫、斟酙，最後決定保留，甚致雖已毀棄，但憑記憶又將這些代表凡性體驗的個人心聲重新繕寫補回。這些顯然有別於其它文字內容的「言說之空白」，漸漸較文字書寫負載更多、更重要之意義……偶然有一兩行因換頁得以保留的字句被劃上多筆橫線意圖徹底塗銷，匆忙撕下在接近筆記本中心縫線附近留下少許紙頁邊緣，不時還能瞧見幾個不完整的個別單字……

　年輕的牧師透過這些撕毀、塗銷得來的空白，反而發現另一扇能望見真實世界的窗口……他看見自己的生命原來口此年輕，人間到處是他未曾冒險涉足的芬芳田壤，如實面對世界的生活，真誠凝視自己之幸福……此時雞嗚破曉，如新的生命呼吸清新的空氣……

　這樣看來桑塔格以為的絕望軟弱，非但不是囚獄牢房，反而是訴諸人間性始能發現通向自由的真實之路。桑塔格沒有看見「空白」在日記裡表徵的涵義，沒有看出「不可言說」一方面消極點出神學之無能，同時也透過邁向人間性之生命實踐，將生活從彼岸高處超越所在之監禁解放出來……

　　（32）鄉村牧師最後一則日記其實也是他為人間証道所寫的第一句證詞

　原著中年輕牧師意識恍惚，數次看見耶穌基督化身社會底層鄙賤形象現身眼前， 其中包括電影裡他短暫昏迷，醒來看見對教義課程感到興趣的機伶少女。他懷疑超越、聖潔的神性落實具體世界何以如此形象？但耳邊卻又明明聽見神之話語……少女自覺對神有愧，發願慚悔，在自己腿上緊緊綁上繩結欲藉苦行得救，牧師發現她腿肚肌肉被勒出兩塊紫茄巨瘤般的腫塊以致走路一瘸一拐……

　通過那些向上帝告解、呈示心得、習作本式的日記，年輕牧師並未更加了解教義，也不可能增益他指導眾人參詳人生的能力。消滅自我凡性，沒能使他更接近超越的上帝……自我反而逐漸反饋，為兩者拉開距離……最終是全盤性的不理解……撕毀、塗銷、刪修，或乾脆無言。

　在日記中以「空白頁」來呈現超越者之不言、無言，其實應該也同時看成走出教堂的年輕牧師自得於己、自証我心之全新一頁。從這一頁開始，超越下放人間，彼岸此岸無二，凡性即神，「祭壇上下教堂內外無有差別」，其實寓有「世俗亦能拯救人心」之全然新義〔你看，他坐上摩托車出發了〕，鄉村牧師最後一則日記其實也是他為人間証道寫下的第一句證詞。在我看來，以凡人的身份，為自己的人間證道，若能獲得如此一句其實已足夠道盡一切。

　　（33）跳脫詮釋巨人以自我感受為線索觀影

　轉手巴贊、桑塔格、Schrader 的詮釋，將之引介此間的影評家，在當時多少有些不自覺地（緣於自感己身之不夠偉大）視影史經典為「超時空之成就」，遂出以瞻仰雕像紀念碑的方式進行觀影。他們對布列松的閱讀，在不同的時間、彼此相異的歷史位置，及不同社會質性足以區異的空間角度，令人驚訝地以高比例承襲自50﹣60年代的國外影評文章......

　彷彿布列松存在於歷史確定的位置，固定的詮釋內涵，在閱讀、觀影、諦聽之前，它已完足存在，所有的秘密被以全知的方式寫入光碟、文集。然而對每一次觀影的我們來講，意義之呈 現總是處於尚未開始，也永遠也不會結束的嶄新面貎，它永不是「已落實的客體」。「要先放下影評家的文章才能真正看見電影」，果其然乎？果不然乎？

　跳脫桑塔格等詮釋巨人樹立之理解架構，以自己的感受為線索觀影，摘述劇情本事，竟與一般電影書上所見完全異趣，自己也感訝異……恍然如悟……堅信布列松對宗教精神之釐測，此片有著他朝向人間性起步的確定性重量。從＜鄉村牧師日記＞開始，此後一連數部作品，他都安排劇中具象徵性的主人翁在某種意義之下離開教堂，步下祭壇，走進泥濘社會……〔神父會跌下來的一個主要崩塌點就在於神壇作為心靈、身體二元論的分界——教會只挑了心靈治療為職務——被世界推翻了，將心靈與身體對立然後將心靈獨立出來是不適當的，是歷史建構的錯誤。〕

　　（34）小鎮天主堂的浮生半日

　徒步走完縣道全程，在終點小鎮流連於客運站……很多老人只是坐著交談、或休憩，並不急於登車……一群十五、六歲的孩子正邀伴去鄰近城市，聲光從地板反射，回音響亮，確確實實電影一般青春的氣息。

　車站不遠天主堂神父準備進行周日佈道，信徒都開車前來，見面互道早安，一聽便知全部都是善人的聲音。

　院子裡兩株蓮霧結實累累，熟透掉落滿地。以前沒見過蓮霧樹，不知生成這般模樣。樹下做完禮拜的兒童齊唱聖詩……

　布列松接下來三部作品＜死囚逃生＞、＜扒手＞與＜聖女貞德＞的主人翁皆繫獄中，是為影評家津津樂道之監獄系列。前章分析桑塔格之監禁概念其實由西方思想源流「靈魂囚禁肉體」之兩層世界論變化而來，她隱約將布列松電影裡的主人翁詮釋成同時受著有形監獄與無形執念雙重監禁的囚犯。死囚須先戰勝自己之絕望，免受惰性誘惑始有成功逃生之機會；扒手米歇爾的個人特質即是「與自己積習對抗」，而他僅有一個單間的居處如果不考慮那扇被撬爛的房門其實與囚室無異；貞德更是同時受囚於權力體制與自己的信仰……

　　　　（35）從純電影語言出發的觀影趣味

　＜死囚逃生＞（A Man Escaped, 1956），從英文片名來看可知主人翁脫逃成功。不知哪位影評家最先撰文，提醒觀眾去注意布列松如何呈現一則片名已將結局透露的故事，自此各以異文不同形式抄錄這個句子的文章不知凡幾。

　其實以上提醒真正透露（不經意曝光）的是那位影評家觀影之視角。在情節泰半已可料想的情形下，素來拒絕在作品裡添加聲光效果或其它駭人手段的電影作者，憑什麼還能讓觀眾提神振奮，坐在戲院椅子與銀幕上的主人翁同感神經緊繃不嫌冷場？答案直指布列松電影之形式美學，在聲音與映象交構之中各方素材之對比、延續或交互作用，畫外場面的安排，剪輯內蘊之動態形式等等技術構成方面之電影獨有的語言 。

　開場主人翁方登趁押解途中逃逸被捕一段，也是影評家分析布列松風格之簡潔敘事的著名段落。以前曾聽影評家逐畫面講解，嘆服其影像閱讀深邃奇妙，非有密碼不能進入堂奧。日後始知這僅是一種觀影時對趣味點之指認，如新興宗教之証道場合，影評家故意透過盡洩其奧秘的姿態設站臨檢，目的往往只是觀察和他一起觀影的同伴，能否接受這種從具體拍攝、製作、實際電影人角度出發的趣味點，或是光會從電影外部其他人文學門所處視角妄意詮釋。此處頗有一種近乎武俠片裡拳館收徒先測試來歷，或宗教導師佈道開示，看你願不願踏入此門之派別試探的意味。

　（36）死囚因不放棄信仰而重生，或是全憑自己雙手打通生路？

　把布列松視作為天主教證道藝術家的影評人，可能會將此片解讀成有關「重生」的思想辯証。非宗教人士極難了解他們對「萬事萬物在最後時刻獲得轉機」、「生命最終得以突破困局」等類事例，內心那種在時間中領受如臨神在的堅信情懷。

　原職牧師的獄友勸告方登向上帝祈禱救贖，但方登明白希望和信念其實只能依恃自我雙手而來；每日魚貫進出囚室放風，分解操作一點一滴完成越獄準備，漸漸相信個人可以主宰自我命運。

　＜鄉村牧師日記＞裡的年輕牧師大半時間困守孤岸，世俗友誼之聯結在＜死囚逃生＞中則有比較多凝視。人與人之間雖有猜忌、背叛，但主人翁相信……

　他鼓勵大家不放棄希望，以勇氣回應在家等待的親人，一位因受妻子背叛以致被法西斯逮捕的獄友則云：若有足夠勇氣，不如選擇自殺。方登一度懷疑年僅16 的難友是法西斯為套取情報刻意安排的誘供者，徘徊於人性、目的與手段，猶豫是否允諾結伴帶他逃出生天，或是乾脆下手殺死這位陌生的孩子……

　　　（37）觀影視線往往受影評家囿限遮蔽

　死囚因不放棄信仰而重生，或是全憑自己雙手打通生路？桑塔格指出即使限制布列松完全避開宗教題材，他照樣能拍出意味濃厚的天主教電影。所謂聖寵、奇蹟，影評家喜歡引述布列松所說：「聖靈存在於它所願之處……」

　於是我遵照指示，試從鏡位、方向、敘述之分解構成，想盡辦法勾繪被布列松設置在可見畫面以外的宗教思路……精神氣力於此用盡猶未肯罷歇……強思力索，甚致作夢時聲音、畫面都仍繼續進行，門窗、鉛筆、圍室、在黑暗中，自製的牆勾、從鎖孔張望，孤寂、試著溝通、莫朼特的音樂，整串鑰匙劃過鐵柵的聲音……接著畫面分解、重組、融入……不知怎麼到了電影外的另一個世界，車站、時鐘、長髪的影評人騎著小馬或驢一直向前，其它還有很多隱蔽的訊號，直到依稀遇見你圍著絲巾不知意欲為何到處追逐亂闖，醒來全都已經忘了。

　影評家們總愛預設詮釋進路……那些陳述、解說……多少年後其實早都消散，但我以為確有些光暈留了下來，感到其中的誠懇。另有些影評家提筆著文，文章的真正作用都只是反過來為自己裝扮形象，稀薄的意義常常未必出於己心……往往銀幕反受阻礙、囿限，遮蔽觀眾的視線……

　　（38）正副片名透露布列松意識到自己視點遊移於監禁與自由這一組對比並舉的概念

　教堂佈道常以囚獄暗指人之嗜欲、執念、偏見諸種習性……但其實在近、現代以來一般人的想法裡，宗教體制與國家機器才是首先應該應該除魅的對象。以往視為神聖不可褻瀆之教義、教儀及教規，與政治威權相互勾搭交配，處處框限自由平等諸理性啟蒙觀念，反而才是監獄所象徵的囚禁之所。＜聖女貞德＞之時代如此，佔領時期的法西斯政權也儘可能尋求與教權結合統治……

　不同世代、不同生命背景的人對「監獄」之象徵理解有著實際上的詮釋斷裂，由宗教神學固有觀念出發去看電影的老派人士，他們所見死囚，處處對應人性陷溺的監獄。例如本章引言所錄桑格塔詮釋此片的劇情要旨，『死囚須先戰勝自己的積習……』但在八零後觀看此片的我，卻始終以為片名指涉涵義不在高牆之內的「禁錮」，應該相反指向高牆之外對自由的主動追求。或許採自聖經典故富自由氣息之副片名 “ le vent souffle ou il veut ”（風所願的方向），相對正式片名傳遞囚獄封閉禁錮之形象，正好透露了布列松意識到自己的視點遊移於“監禁與自由”這一組對比並舉的概念。（不知為何桑塔格以「風所願的方向」傳遞堅毅冷酷、不屈不撓之意象，她未說明理由，我也擱置不予討論。）

　　（39）＜扒手＞是否為宗教片？不同世代各自觀影，譯解內容不儘相同

　影評家欣賞布列松向來對形式風格的趣味多過主題內容，因此多數將＜扒手＞（Pickpocket, 1959）看作＜死囚逃生＞的延續。Daniel Millar 指出『本片並無所謂先存的主旨……但無疑懷有宗教企圖』，他無意代布列松就電影中所暗置的那些『只有教徒才會感興趣的』宗教主題向觀眾揭示、幫忙勾勒，〔例如我在前段第37節所做嚐試，徹底失敗。〕，其它影評家抓緊布列松曾否認有意識地在作品中置入宗教主題就此迴避，多少可以想見這道題目在影評人資格考試裡實屬艱澀的一道難題。

　至於那些寫文章對布列松電影裡「與外界隔絕之環境中陷於孤獨的男性靈魂」表達興趣的觀點，其實轉手桑塔格的禁錮概念又再變形。桑塔格「禁錮與自由」其實是套用古代「靈魂囚禁於肉體」之神學思惟模型，取之應用於她對1960 年代以前西方社會的病理診斷。後世代的觀眾生活在不同社會脈絡，與前人處在相對較為封閉的社會，提筆撰文皆曰除魅之文化與歷史語境不同，無論如何不可能將桑塔格對時代的感受依樣承襲。Schrader 以「宿命論與自由意志」表之，「隔絕與溝通」又是另一種變形後的模式。不同地域、不同世代各自觀影，膠片之光影投射在時間與文化的鏡片上，然後折射向不同場域，各自譯解內容不儘相同。

　　（40）影評家藉諸不同花絮文字對＜扒手＞思想主題略過不予詳究

　個體並非孤島，自始即是「彼此互為聯結之社會性的存在」，布列松在＜鄉村牧師日記＞與＜死囚逃生＞兩片中對此開放神學之議題略有揭示，＜扒手＞則在浸透機械主義美學情節的表面故事下，在刻意保留的日記形式裡，暗藏對前作議題的後續辯証。

　觀察米歇爾每回下手成功，事後在日記中檢視自我技巧，或對獵獲贓物之品相評價所慣用之反映機械主義美學的用語，對應他與所有其他角色之間的關係在銀幕上都呈現某種乾澀感，確實不易找到下手申談處。於是各路影評家撰文為了填寫＜扒手＞的主題內容，試圖就本片與杜思妥也夫斯基尋找聯繫，〔影評家由米歇爾辯解「小偷仍對世界有所貢獻」，欲藉此合理化自身行為，並且劇中瑪麗感召罪犯亦與杜氏作品中的女性角色相當，因而聯想到《罪與罰》。雖然布列松後來確實連續改編了杜氏另兩部作品，但片頭字卡並未提示劇本與杜斯妥也夫斯基之關係，桑塔格亦僅止於指認米歇爾是一個道道地地的杜斯妥也夫斯基角色，李幼新言不著相，只肯說到＜扒手＞與杜氏《罪與罰》關係密切，劉森堯則認布列松心性似杜氏，直到後來光點布列松影展的手冊始白紙黑字載明本片改編自《罪與罰》……〕又與佛洛伊德心理學、聖經比附，甚致認為本片是＜鄉村牧師日記＞重拍之鏡像版續作。反正電影裡其他可資閒談的材料不少，例如扒竊之技術〔對機械一般精準細緻的事物有如宗教嚮往般的追求；其實多數影評家認為此處應以「男性孤寂之反映」為正確答案〕、米歇爾床頭那本以扒竊為題材的小說提供技術支援、甚致結尾最後一句愛情與宗教合喻的雋語……等等話題可談，於是本片主旨就可藉諸不同花絮文字略過不究，又一次狀似自然地從應該正面探討之思想主題旁側藉口遁走，只消最後記得安上一二已經取得公識的評論套語：「致力呈現那些尋求解放的囚徒角色」。

　　（41）有與趣在＜扒手＞挖掘宗教主題的觀眾，所視角色個個都具宗教化身之面容

　觀影中統計書寫日記的畫面只出現5 次〔向來我對計數這件事其實蠻粗心〕；米歇爾以扒竊為業注定永恆置身陌生人群尋找目標，卻疏離於母親及身邊親近的友人（傑克、珍妮，甚致曾經偵訊過他的警探）；他之居所宅門的鎖頭早被橇爛，出門從來不關，回家後倒可利用簡易門扣從內掩上〔我打賭這絕對是符號，那些被鎖碼的……〕

　主人翁心思專注於扒竊，視之為一門湛深手藝，只對如何訓練、提昇能力，挑戰難度感興趣，〔天主派影評家由此為影片主旨定下基調，認為靈魂被囚禁於自身之嗜欲邪念，故與人際社會疏離。〕〔我對桑塔格不熟，無法解釋為什麼在這個論題上天主派老跟她聯合陣線？〕母親去世後，一直照顧她的鄰居女孩珍妮，在實為規勸的爭辯中首次提及人生中不能免除信仰、良心裁判自我等問題。米歇爾行竊敗露倉促逃走受傷〔城市扒手也跟鄉村牧師一樣跌到地上，一定有人堅信兩次畫面都是模擬耶穌行跡之意象。〕

　他在日記坦承與同伙不常交談，彼此不甚了解；具父執形象的警探揭示〔向觀眾或是電影裡的角色？〕米歇爾與母親之間的一段隱事，沒想到引來影評家就布列松電影裡的佛洛依德心理學成份展開辯論。

　珍妮未婚生子後遭遺棄，米歇爾表示願意承擔一切〔從盜取者轉型佈施分享，有心走出自我囚寵。〕他重操舊業敗露被捕，獄中心情繫於珍妮是否來信探訪，他在注視中看見珍妮眼神煥發光彩，如同＜墮落天使＞裡的泰瑞莎，扒手在具體的囚獄反獲精神之自由。

　　（42）電影史將＜聖女貞德＞錯誤登載為歷史記錄劇，實則是布列松藉口反戲劇所嚐試之形式主義實驗電影

　貞德之故事對整個天主教歐洲（至少對法國人）來說是人盡知曉的事情，布列松遂把貞德接受神啟領軍抗英，這些「可以影像化成為故事」的段落全數刪去。遭處火刑的貞德沒有肖像或實體遺物留傳後世，但所有審判記錄則獲完整保全。前面提過Bernanos在《一個鄉村牧師的日記》曾說出幾乎等同布列松對本片拍攝概念之呼籲，未見有影評家進一步討論，或視為純粹之巧合。

　懷疑布列松曾經發狂一般對所謂「記錄」一事宣誓效忠，這部影片（Procès de Jeanne d'Arc, 1961）所有畫面都只往返於囚室、宗教法庭，人物依序「念出」布列松採自歷史檔案中的文獻，演員按照指示，儘可能將聲調語氣、表情、動作中的表演成份減至最低……（為了達到這種看起來像極是生疏的、死記般的木頭人效果，據說布列松在電影開拍數週甚至數月前，就把演員集中起來，長時間反覆排練。依《電影書寫朼記》，每一場戲、每個動作以20次為基本計數單位，直到他們精疲力盡，自然肢體僵硬如木頭人。）為了儘可能徹底剝除故事劇的可能殘留，攝影機大量以近、中景方式拍攝演員的手、足、身體取代臉部表情。對一路追隨、熟悉布列松風格的觀眾而言，這齣被電影史錯誤登載為歷史記錄劇的影片，實則是布列松藉口反戲劇所嚐試之形式主義實驗電影。