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經學與文學,析之兩傷,合則雙美

2020/10/28閱讀時間約 19 分鐘
《詩經》,現在大家都說它是文學,然而在漢、唐,有多少人這樣看呢?
現在的《中國文學史》,一上來就是韻文《詩經》《楚辭》、散文《孟子》《莊子》,大誇特誇其文學如何如何高妙。然而,這些文獻,本來是文學嗎?
不,他們都是後來才「變成」文學的。
漢魏南北朝人看《詩經》,就是經,沒人把它看做文學作品。
劉勰《文心雕龍》反對這種態度,才強調文學家也該「宗經」。可是,即使是劉勰,也仍是把《詩》與《易》《禮》《春秋》等其他各經並稱,並不特別講,也就是並不特別認為它的文學性就最高。
〈明詩篇〉由葛天氏、黃帝、堯、舜講起,只用兩句話講過雅頌四始,就接下去說秦之仙詩、漢之柏梁體了。可見《詩》雖被納入大範圍的詩歌傳統中去看,卻未針對《詩經》的文學性有何具體闡揚,反而仍在說:「詩者持人情性,三百之藪,義歸無邪」這一類經學家言,觀念與漢儒並無不同。
真正開始由文學角度去看《詩經》的,要遲到宋朝。
朱子說要把《詩》作詩讀(見《語類》卷八十),而且只當做是今人作的詩讀,便開文學詩經學一派。
林希逸序嚴粲《詩緝》,則另推其源於呂東萊,說:「東萊呂氏始集百家所長,極意條理,頗見詩人趣味。……蓋詩於人學,自為一宗,筆墨蹊徑,或不可尋逐,非若他經,……鄭康成以三禮之學箋傳古詩,難論言外之旨矣。」明白道出文學詩經學不同於漢代箋傳詁經之法。
明代以後,戴君恩等人論《詩經》便是受此影響。何大掄《詩經主意默雷》凡例說得好:「詩家所貴,最取詞華,率俚無文,色澤安在?如只訓句訓字,則有舊時句解可參。」詩家之解《詩》,手眼和經生自此以後才是兩樣的。
其他經典,也一樣。如《左傳》,歷來也是講史事、論義例的,到唐代劉知幾才標舉《左傳》做為史文的典範。
韓愈論文,也提到「《春秋》謹嚴,《左氏》浮誇」,浮誇相對於謹嚴來說,似若貶辭,但那是由史載事實、或道德判斷上說的;若就文章說,則浮誇也許還可以視為一種褒揚呢(文采之采,甚或文章之文,本意就是繁采雕縟的,所謂「物一無文」,又或如後世俗語所說:「文似看山不喜平」,浮誇至少與謹嚴一樣,可視為文章美的一種典型,如果它不勝於謹嚴的話)。因此我們可以說《左傳》的文章美,在此時已被發現了。
不過具體抉發,仍有待於宋賢。歐陽修《左傳節文》十五卷,與蘇洵批《孟子》一般,均是後人偽托,以尊風氣之始。厥後就是呂東萊《東萊博議》、及真德秀《文章正宗》一類東西,導引風潮,啟浚後昆,影響深遠。
呂氏書,是選取《左傳》中若干他覺得有關理亂得失的事件,疏而論之,成為一篇篇的議論文章。這種寫法雖非直接闡述《左傳》的文學性,可是對爾後科舉取士時考經義作文章的士子特具參考價值。
楊鍾羲在《續四庫全書總目提要》中評王船山的《續春秋左氏傳博議》說:「此書詞勝於意,全如論體,多與《春秋》無關,與東萊之書略同」,講的就是這類書的特性,其實均不在爭論經,而在作文。乃是藉史事以申論,論要如何論得精采、令文章得勢,才是重點所在,故楊氏批評此法:「非說經之正軌」。
然而在科舉考試寫「經義文」的時代,此法不啻津梁。
經義文,這個詞,現在人已很陌生,其實就是後來有段時間被稱為八股文的那種考試文。原是王安石為了改革科舉考詩賦之流弊而創造的,後來一直沿用到清末。
我猜呂氏作書時,本來也就有為科舉應試者開一法門之意。猶如他另撰的一本《文章關鍵》說:「觀其標抹評釋,亦偶以是教學者,乃舉一反三之意。且後卷論策為多,又取便於科舉。」本書教人如何論經義,則尤便於科舉。
依宋代制度考之,《春秋》之題,可於三傳解經處出之。至靖康時才改用正經出題。但因《春秋》本經可供出題處較少,大約僅七百餘條,州郡科考,頗易重複,故紹興五年又聽於三傳解經處相兼出題,乃出現合題之法,元明因之。呂東萊之《博議》,專就《左傳》發揮,猶存古風。然後世之擬題、破題、作論之法,仍不能不參考此書。
真德秀《文章正宗》則體例不同,是把《左傳》摘選成為一篇篇的文章,於是《左傳》就脫離了原有的編年史裁框架,成為文章了。這對後世影響更大,明代如汪南溟、孫月峰等都在此肆其身手,還有一大批附從者。
如明惺知主人《左藻》三卷就自稱仿孫氏品評,自〈鄭伯克段於鄢〉到〈楚子西不懼吳〉,凡一百零一篇,附於十二公之下,以篇首一二句為標題,並對其敘事煩而不亂、淨而不腴的特色多所闡揚。又依汪氏說,分為敘事、議論、辭令三體。各體之中,又分能品、妙品、真品三等。
清金聖歎《唱經堂左傳釋》則只釋了〈鄭伯克段於鄢〉、〈周鄭始惡〉、〈宋公和卒〉三篇,體例等於坊選古文,評介亦重在語脈字句之間。
又劉繼莊《左傳快評》八卷,體同《左藻》,收文一○五篇,句法古雋、敘事新異者,詳為之評。方苞《左傳義法舉要》一卷,舉城濮、韓之戰,邲、鄢陵及宋之盟,齊無知亂等篇,於其首尾開合、虛實詳略、順逆斷續之法,詳為之闡,以明義法;林紓《左傳撷華》二卷,選文八十三篇,逐篇評點,並細疏文章之法。……均屬於真氏之流裔。
像這樣著重闡發《左傳》文學性,甚或根本就以單篇文章來看待《左傳》的作風,還有元、明以後的大量評點書。如編寫過《古文析義》的林雲銘,就另編過《春秋體注》三十卷。前者如真德秀一般,選了幾十篇《左傳》,當成單篇文章講其義法;後者就經文而參錄三傳,看起來像經解,而實亦只是講文法,與周熾《春秋體注大全合參》四卷相似。
周書且就《春秋經文》中可做制義比合等題的地方,載其一二字為題目,一一為之破題。對經傳,也強調其作文之法。例如說「作春秋文第一要有斷制,如老吏斷獄,一定不移;第二要有波瀾,如剝蕉抽繭,逐層深入」等等。此雖為科舉應試者說法,但其法正是文章之法。
此類著作,著名者尚有韓菼《批點春秋左傳綱目句解》。凡六卷,體例雖仿朱熹《綱目》,但以文章之法點評《左氏》,頗採孫月峰批本,每篇末尾所附總評,則多採呂東萊、孫月峰、茅鹿門、鍾惺等人之說。
方苞也有《左氏評點》二卷,辭義精深處用紅筆、敘事奇變處用綠筆、脈絡相貫處用藍筆,又分坐點、坐角、坐圈三種,標示字法、句法。
這些書,實與詩文評語相輔翼,均可視為文學批評的數據,只可惜過去幾十年的人都不曉得這個道理罷了。讀《古文觀止》的人很多,也沒人奇怪為什麼一開頭就大選特選《左傳》的文章。
無論是文家以經典為材料,或在經典中尋章摘句以供採擇,或把經典拿來做對聯、作賦、作連珠,或以文學之眼去看經典,發掘經典的文學性,其實質,都是文學對經學的影響,扭轉了經書的屬性。
可是,為什麼這些文人卻老要說經典偉大,他們是不朽的文學經典,而且對文學發生了重大之影響?
圈點批識的文家,在經典中看出了它的文學性,一轉而竟成為經典本身便具有高度的文學性、便是最高的典範,后世所有文學美均源於它、本於它。被詮釋活動建構的文學性,成了經典自身原即具有的屬性,也因此它對後世文學創作便具有了極高的指導與規範作用。
這種通過詮釋,建構傳統,以導引矯正當前之行動的辦法,乃是歷來復古思潮的基本邏輯。
《文心雕龍.宗經》本來就已體現著這樣的態度。故謂楚艷漢侈,流弊不返,欲令其正末歸本,乃倡宗經。北朝的蘇綽等人,走的也是復古之路,摹擬〈大誥〉,以矯正浮靡的文風。韓柳李翱等人的古文運動,更是復古的,所以把周秦文章拿來當作法效的典範,其中自然就包含了經傳。宋、明講經典之文學性,除了科舉考試等社會因素外,文學上的復古風氣也是一條理解它的線索。這其中除了秦漢派之外,也有唐宋派的茅坤等人。竟陵派,過去常被誤以為是反對摹古的,實則從他們大量評點經傳來看,殊為不然,亦屬於藉著詮釋古人以說明自己,並以詮釋出來的傳統為未來發展之典範一路。
此種復古思潮,表面上看起來的,恰好與它的實質相反。
表面上,復古論都說古人怎麼怎麼好,我們該怎麼怎麼向他們學習,因此頗貽喪失個性、依傍門庭、優孟衣冠、古人僕隸之譏。可是實際上那個古人就是我。古人如何如何,既是由我之手眼發掘了的,古人已矣,他說的話,其實就都是我說的。我說古人如此如此,故吾人今後為文亦應如此如此,其真相,乃遂如康有為所說,是「托古改制」。
凡欲改制者,輒言古昔。故評價此類復古論,往往不只應看他們托古的一面,還該注意他們欲圖改制的那一面:如何托古、想改革的又是什麼。在歷史上,復古論經常造成改革思潮,便是這個緣故。
其次,溯源經典,闡明其文學性的作為,還常表現出一種對法度的追求。許多人都認為寫文章光靠才氣是不夠的,還要法古、學古才行。
在這種思維底下,法度當然就會大獲重視。柳宗元教杜溫夫作文,說:「但見生用助字,不當律令。」律令,就是用語的規則法度。明人於此,大申其說。如李夢陽云:「文必有法式,然後中諧音度,如方圓之於規矩。」
但規矩法度又從何而來?由前輩名家來。如詩,杜甫便是法度之典範或標準:「作詩必學杜。詩至杜子美,如至圓不能加規,至方不能加矩。」文章,五經、四子書、及諸子、《史記》等,也就是那個規範標準。
我們看那些評點《左傳》、《四書》的著作,都用心在講明「文法」,便可明白法度的建立,與經典文學美的發現乃是二而一、一而二的事,兩者根本難以析分。必須透過對經典之文法的點明,才能替文章寫作建立起一套規範法則。
泰奧多.德布爾(Theo de Boer)《胡塞爾思想的發展》曾區分兩種物件:「作為自然中的物,樹本身與如是被知覺的樹是不同的。後者是知覺的意義,不可分割地從屬於知覺。」
前一個樹,是物理事物,後者是心理上感知物。在胡塞爾現象學中,前者並不重要,例如物理事物我們一般都覺得它是實際存在的,有形狀、顏色、聲音或什麼,但純就物理上說,物件並不見得具備這些性質,那可能只是光波、或空氣振動所帶給我們的感覺罷了。就算物理事物確有某些性質,那些性質也不存在於我們心理主體中;故確切地說,沒有什麼聲音和顏色等等,只有看顏色者和聽聲音者。是聽者、看者知覺了它,它對我們來說才真正存在。
因此,人的認知研究,應從外在物理世界的物,轉移到主體的意識結構中。所謂的物件,也要從物理的、外在的、客觀的那個東西,轉而指人在「意向性」中顯現的物,亦即被知覺的樹,而不是那自然世界中的樹。被知覺的樹,乃是一種意義的構造物。是在認識中形成的,形成它的同時也就構造了認識。胡塞爾稱此為「現象」。
現象,據他在《現象學的觀念》中說:「在某種意義上為自我創造物件」。
忽然插上這一大段講胡塞爾現象學,跟經典的文學性解讀有什麼關係呢?
當然。過去講經學與文學關聯的人,常以為那是種實在的關聯;《詩經》、《左傳》、《孟子》本身就是高妙的文學作品,因此後人由茲取法,可以沾溉靡窮。講經典具有文學性的人,也一再強調經典本身原即具有此一性質。但實際上,沒有「經典本身就具有文學性」這回事。
一棵樹,在意向性所指中,可能被視為一條梁木,可能被視為一片可以納涼閒談的場地,因意識者所給予的意義不同,而顯示出不同的意義。因此,一部充滿文學意蘊的《詩經》、或什麼其他經典,乃是後人意義投射之創造物。在創造文學的《詩經》的同時,人們也同時構造了他們自己的意識內容。
胡塞爾談意向性時,著重說它乃是一種「意義的給予(giving of sense)」,以文學美去發揮經典的人,做的不就是意義之給予嗎?至於經典本身到底是什麼,這種「存在本身」的問題,在現象學中乃是被懸擱了的。覺得有意義的,不是存在本身,被知覺的存在及人存在的知覺,才至關緊要。
如此反本質的思路,強調現象為觀者意義給予之創造物,豈不是把主觀掩蓋了客觀存在物,變成「物物皆著我色彩」了嗎?
胡塞爾卻也不是這個意思。他談的是人認識活動中的原理。人的認識活動,本來就沒有所謂客觀這回事。事物存在的本身,其實並不能知道。因此為它爭論,或辯難它究竟是什麼,非特徒耗氣力,抑且不可能。因此該研究的倒是人對物的認識,把存在物本身的問題暫時懸置,存而勿論。
其次,人認識物之所謂「意向性」活動,指的並不是我已有了一個主張、觀點、意見,便挐來套在物上。其所云之意義的給予,是就人與物相接時,人對此物形成的一種思維而說。亦即人與物產生關係時,我們內在思維有一種指向意義的意向性。由於這,我們才能認知到我們所認知之物。而把「物」認知成「這樣的物」的這個活動本身,同時也就是我們意義構成的過程。
也就是說:《詩經》《左傳》等經典,在宋、明人看來,認知它是一文學作品,或是具有高度文學性之物,乃是因觀者在思維中有指向文學意義的意向性,使之看出一本文學的《詩經》、《左傳》或什麼。
說他們只是「意向」,而不說他們用自己現成的文學觀去套,則是因論者文學意義的構成,正成就於他們認知、解讀這樣的《詩經》、《左傳》中。脫離了這種解讀,便無所謂意義。
這一方面可以說明:為何對經典文學性的闡明,一直採用批識圈點,帶著讀者一字一句去推敲去閱讀的方法,而少有直接講經典到底有什麼文學意義的。另一方面也可以說明這種解讀為何不是單向主觀的投射。
因為唯有在與物相接時,意義才能在意識中構成,故它是雙向的;便無法產生意義。
我們文學研究界,素來有文學理論與實際批評之區分,好像「實際批評」只是一種理論或方法的應用,殊不知兩者其實難分。
像歸有光、方苞的理論(例如「義法說」),講理論時就只是一句空話,叫「言有序與言有物」。要知什麼是義法,仍只能由他們的評點解讀去看。後人學文章,也不是去讀《左傳》,而是讀歸有光、方苞一類人的《左傳》解讀,此方為經學之文學性解讀的實況。
不過,意義的構成,也並不僅在知覺者詮釋者這一邊。道理非常簡單:一棵物理世界的樹,同時會有千千萬萬不同的人去看它,因此也就有千萬不同的被覺知的樹。可是這千萬不同的被感知之樹對人構成之感知內容,亦即其意義,卻在大體上相去並不遼遠,不會千差萬別。
原因是人對物之思維,畢竟仍受物是什麼之制約。在現象學中被懸擱的「事物本身」,只是暫時懸擱、存而不論,並不能說事物本身就沒有、或雖有亦無作用。事實上,人的意向性不會無所緣,所緣之物,即與其意義的構成有關。若意向緣附於一性質上恰與其所欲構成意義相戾、或不甚相應之物,那個意義也常會建構不起來。
例如在明末經典文學化的浪潮中,以文學性看群經諸子,發掘其意義,可說是遍注群經諸子的。可是最終講文學的人仍集中於《詩經》《左傳》《四書》《禮記》等少數幾本書上。五經中的《易》《書》只徵引一部分,《周禮》、《儀禮》論者很少。諸子,《墨子》《管子》也只有少數批點,《莊子》談的人最多,其次是《荀子》與《韓非》。史部則幾乎全集中在《史記》。
為什麼?也許是因詮釋者對《周禮》《墨子》等書的意義開發做得還不夠好,故令人無法景從。但更可能是因《莊子》《左傳》等書本身確實較具有與文學意義相近、相緣、相合,甚或相符之原素,故易於構造那些文學意義吧。
據此,我們便可說,意義的構成,還應考慮屬於事物的那一面。
屬於事物那一面的,並不只有書的問題,還有與書相關的歷史、社會,以及其他人看此書時的感知、所構造之各種意義,均與我們看該物時的意向性會產生關聯,影響我們的感知與認識。
如許多人都注意到了的:《四書》《左傳》之文學性解說,與八股時文有扯不清的關係,科舉考試,顯然曾是影響經學文學化一個十分重要的制度。宋、明人會以文學之眼視經書,與這個制度頗有關涉。而無論用什麼眼光去看經書,文學解經畢竟仍是對經學立一種解釋,既是對經之解析詮究,自然又與歷來之經學脫不了干系,仍應屬於經學大傳統中之一支,或由茲發展而來。
因此,那科舉制度或經學傳統如何促進或左右其意義之構成,自亦不能漠視。這是我們不能止於現象學所說,而須賡繼探求,更進一解的地方。
先說經學傳統。經學大傳統或其主流,當然並不從文學的角度看經書,這在上文已說過了。因此主張文學解經者,基本都有些反叛經學正宗的意味。
反之,龔定庵詩:「經有家法夙所重,詩無達詁獨不用,我心即是四始心,泬寥再發姬公夢。」自謂本諸心源,不依經傳,文學家之態度往往如是。
又,明末出版家閔齊院長說戴君恩《讀風臆評》:「千載陳言,一朝新徹」,也是這個意思,認為經學家老是用聖人微言大義、或治道理政的想法去講經文,把那些「本來」具有文學趣味、或原本就是文學的東西講得陳腐了。
研究經學的人,則覺得如此治經而偏於文學,只是別調,並看不起他們。但在不講文學的經學傳統中,有沒有對文學研究影響深遠的東西呢?卻是有,而且有很多。這就不能只從它們的衝突關係去理解了。
例如漢代經學家解《詩經》,以《詩》為諫書,其旨趣與宋、明以後由文學角度說《詩》者距離不可謂不遠,然漢儒所說「賦比興」之分,或云〈關雎〉「樂而不淫、哀而不傷」等,論文學者,誰不受其影響?越重視文學性的人就越強調比興,越喜歡說溫柔敦厚、不訐露以為工,越愛講「風人之旨」,越喜運用「男女以寓忠愛」的技巧。
而那些,原先均不是為解釋經書有文學性而被經師們提出來的。恰好相反,乃是為了解釋它們絕非歌詠私人感情,具有治道理政之「非文學」宏旨才被提出。
換言之,文學性解經,在文學品味上,其實深受經學傳統之牢籠。重視溫柔敦厚、含蓄、詩言志、比興之美,未超出經師們的《詩經》論述,以致其議論倒像換了個方式在替漢宋《詩經》訓詁箋釋之學做宣傳。
《左傳》方面,早在《禮記.經解篇》就說過:「屬辭比事,春秋教也」。講文學性《左傳》的人,也與發揮「溫柔敦厚」詩教者一樣,專從屬辭比事去發揮。陳振孫引洪興祖《春秋本旨》曰:「屬辭比事,春秋教也。學者獨求於義,則其失迂而鑿;獨求於例,則其失拘而淺。」
洪興祖是注《楚辭》的人,其釋《春秋》,欲申其文學性,遂批評歷來解經者或獨求諸義、或獨求諸例,都不夠好。探討文學價值,乃因此成為發揚春秋「屬辭比事」之教的重要方法,且認為如此方能更好地了解《春秋》。
那被排斥的義例之學,與文學也一樣不會無關。
文學創作,在超過任情而動、稱心而發的階段,開始要尋找方法與規則時,立法的思維,首先即朝向經學。因為經學代表「聖言量」,為一切意義的來源。連漢人在為世俗社會立法時,都要依據經典,所謂「以春秋斷獄」;文學立法時,自然也會去《春秋》的書法中找仿擬。
杜甫詩〈偶題〉曰:「後賢兼舊制,歷代各清規」,仇兆鰲注:「制,一作例,杜預〈左傳序〉:據舊例而發義。」仇氏的意思,正表明瞭文學家與《春秋》義例間的秘密,他們正是據舊例而發義的。
文學與經學,乃因此而又不是兩回事。析之兩傷,合則雙美。
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龔鵬程,當代著名學者和思想家。 辦有大學、出版社、雜誌社、書院,並規劃城市建設、主題園區等。講學世界各地,現為美國龔鵬程基金會主席。已出版論著150餘種,包括《文學與美學》《儒學新思》《中國文學批評史論》《俠的精神文化史論》等。微信號:龚鹏程大讲堂。微博:weibo.com/u/1101501605
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