替自己客製一首情歌

（原文發表於Openbook閱讀誌，並收錄網頁上沒有的註腳，以及又過一段時間的讀後補記，被某編輯稱：我的重點總在註解裡。）

　在相近的時間點，我收到兩封撰寫《山地話／珊蒂化》閱讀經驗的邀稿信件。在另一篇〈身世的流域〉（註一）的稿件中提及《山地話／珊蒂化》是一部「流動」的作品：個人的組成之複雜，多重身分、光譜與認同組構而成的立體，單是「多元」二字已經很難完全說明，有時多元反而落入被分類的pattern中，一樣是被奪取聲音的客體，充其量也只是多了幾種圖樣樣板，因此真正的多元其實該是「多多元」（張亦絢語）。

　作為一部散文作品，我特別喜歡《山地話／珊蒂化》的這份流動特質，一切的否定與搖擺不定至令讀者出乎意料、必須歉然撕下在他人身上貼著的標籤，也只是這部作品取回了聲音，唱出多元以外的特殊音色。這樣的流動性質有其個人即政治的意義，呈現了動態的認同過程（註二），然而我更傾向將這本書看作是個體化的書寫、自我整合後的展現。

　在〈如果我是鳳飛飛，哥哥你一定會要我〉裡定義了「如果」是「想要我是，偏偏我不是」這種現實與真實的落差──現實中的我不是真正完整的我，真正的我期待愛情幻夢，認同是紅一點系的戰鬪美少女，卻為了在現實中面向他人而戴起了面具，被排拒的事物便悄然在陰影處盎然發展。寫作這件事繞過生活所戴的面具，讓置於陰影處的潛台詞顯影，實現了種種「如果」。《山地話／珊蒂化》常常寫到這類因為外界與自我產生的衝突與實現，儘管在翊航詩意筆觸底下都處理得細軟非常，卻還是讀得出那似乎於外觀無損內裡卻處處撞傷的痕跡。如〈敦化南路到敦化南路〉裡《漢聲小百科》建構起的想像的群體知識圖樣，與瓊林書局裡那被翻到如鬆弛內褲頭的《男同性戀電影》；〈娘娘槍〉裡呼口號時的心口不一；〈醉快樂〉裡參加官方的臺東縣歌唱比賽獲得首獎沒為父親帶來什麼榮耀，以及在漢陽北路拚歌拚酒致使返家後被父親叮囑的場景（還有醉歸人如他睡倒黑板樹根被警察哥哥扶起來時的撥髮嫣然一笑）；〈未成年〉中寫到兩場成年禮，一場是二十二歲時因為某種羞恥感而臨時拒絕參加父親替卑南族的他報名的阿美族的成年禮，羞恥感的來源也許不是與其他參加者的年齡落差，也不是阿美或卑南的族群分別，而是成為「男子的部分」（註三）讓他感到尷尬。

　我特別在意〈未成年〉寫到的兩場成年禮：第一場被報名的成年禮臨陣脫逃，是既不想否認內心的性別認同，也不願意戴上面具符合群體期待。然而十餘年後的第二場成年禮發生在詩歌節後與師長共餐，意外承接了Pakalungay的工作。不像當初糾結於性別，此時的他是為了完成此服務的任務（註四），努力替長輩添菜斟酒，細聽臀鈴聲響變化，儀式在此處亦然完成了長幼尊卑的階層性質。

　從順應他人藏起自我，到既不願順應他人也不願顯露自我，到後來可以從他人與自我之中調和，尤其在凝視父親如他者到有某些時候希望自己也有「父親的身體」（註五），這長時間的轉變藉由寫作紀錄，呈現的是一個可供參照的歷程。

　自我與家人的關係常是初部散文作品會處理到的主題，因為人人能寫，每個年代幾乎都有幾篇家庭書寫代表作，主題看似相同，卻反映了在時代變遷裡家庭內部關係與互動的變化。另一方面，相對於男性中心的家族史，其他的作品是如何以各自的位置發聲。《山地話／珊蒂化》不傾向寫大論述，而是在身體與自傳的家族建構中，將流動情感、瑣細記憶拼成自我的歷史版圖：幼時小學裡白天只是銅像，而夜裡變成指揮動物塑像的蔣公；家中陸續替孩子準備的「清潔」知識如《十萬個為什麼》、《中國童話故事》之外，更誘惑人的確是與母親去家庭理髮廳時見到的八卦雜誌和封面女星胴體。

　我們或許更能從書中對於父親與兩位母親的書寫之中觀察出截然不同的氣味。父親在作者的筆下比較像是一個被觀望的他者，彼此間的情感較為淡然，有時以傳統的、承接歷史的形象出現，也有勞動的、經濟來源的形象出現；看似傳統的父親形象也有沐浴後的音樂時間，聽冠軍舞曲I Wanna Dance with Somebody，亦然有著比想像更溫柔包容的時刻。〈野馬塵埃〉裡描述了一個工作形象多變的父親，曾是糖廠員工，又是（渡假村裡的）大漠領主，有時卻又像是背影如謎團般的股市操盤手。在〈做農，以及做農夫的孩子〉裡寫到父親開始務農後，特意送飯並拍攝父親在田地裡勞動的情形「像是要補償什麼」。補償什麼呢？該然是明明有關係深厚的父子之間，對彼此生命經歷的疏遠感。熟稔眾多文學作品中的水田，卻要花半天時間在父親的田裡平衡身軀。文中以「會有一條小小的田中路」的反問做結，精巧顯現兩人之間澄澈可愛的情感歸向。

　相對於父親，與母親之間的路徑卻是強烈又蜿蜒漫長的。〈龍過脈〉寫到父母離婚之後，母親與作者有著空間上難以抵達的距離，開車經過冗長的龍過脈路段後見上一面，無語凝噎的離別傷感背後牽扯的是血肉生養的情感，繫連彼此如同綁住後足的小金龜子。在〈更年〉之中，父親像是個局外人，而作者在生母與繼母之間成為連結，不僅在兩人之間傳遞物品與自己，也繼承了雙方的情緒，先後進入更年期的浮亂，便被敏感的作者接收到了，兒子彷彿成為兩位母親唯一的情緒出口。

　然而如前述，書中觀察得到家庭關係的變化，在當前這注重個人領域、人我界線的時代，面對父母家人的情緒和行為時，更懂得如何將彼此的課題分離。但即便是理智地劃清界線，卻也無損書寫裡的家人之間的深情。〈攤開時節〉描述自己到生母經營的檳榔攤，母親的自責及其對孩子的款待都得讓他敷衍帶過，「分離一點才不苦」。〈更年〉裡得知孩子性向，作者心裡對母親有無法實現母子想望的歉意卻也不會為此道歉，因為「一切並沒有錯」。家人各有各的浮亂，有各自的一塊田地。此番有情而不濫的書寫是作者的凝望，也是涉入，涉入深軟綿密的田土中，但能平衡身軀，不致陷入。

　人在愛裡藉著定位他人而定位自己，藉著各種扮演定義自己的樣貌，自己是被看的客體也觀看著自己的主體，一次次試探自己還可以是什麼。在〈裝病〉裡描述知道心會感冒後，為愛裝病接近愛，「眼淚像湯，把自己煮開，熟麵一樣從白彈到軟糊，攤在房中的一片濕毯，皺摺處藏著還沒寫的信，包裝又包裝的小刀與禮物」，執著讓人有戲；〈完膚〉裡把不被愛的原因歸結到胎記，害怕缺陷在戀人眼裡如羅蘭巴特所說的疵點：發現對方的美好形象傾刻間遭到了破壞乃至完全走了樣。不滿自我於是醫美雷射討皮痛，讓不被愛的原因消失，看起來更有資格被愛。

　渴求愛的試探未必全然都是幼稚或白費心機的，更是一次次逼視自己極限的過程，看清楚自己真正的樣子。成為盛裝他人與水的容器，或者「等待小火將我熨平」，才能感受一塊安靜的皮膚，是最好的皮膚。

　讀《山地話／珊蒂化》時，不會僅僅看到書中描繪生活各種事物，以及其背後盛裝的細膩感受，作品裡動用的書籍影音作品內容也相當多（註六）。能隨手抽取的閱讀與知識量足以讓這些作品「皆為我註腳」，在歌唱、拚酒之外，清晰可見一個文字／文學工作者的形象。

　然而，書中並不單純「引述」作品，而是從已然讀過的作品裡去與親身經歷作為對照。有些呈現作品記述與自身感受的落差，有些則遙相呼應（如《阿莉芙》描繪的性別議題）；也有呈現「先看見海的圖畫後看見海」的第二輪體驗（先讀到後見到的胡德夫），有更多是在第二輪體驗中，看見那些作品建構的圖樣亦在長大過程中不停崩壞。同樣是讀《漢聲小百科》、漢聲版《中國童話故事》長大的孩子，我恐怕就對敦化南路樹盾下旗袍女人牽小孩的安詳生活沒有太多的疑惑，也對其中莫那魯道和吳鳳的故事深信不疑（應該說「不知道哪裡不對勁」）。《山地話／珊蒂化》將生長過程中的圖樣一一辨認，哪些是被建構的？哪些是真實的？身分、族群、性別，多重的組合，這些落實在他人的描述裡只是標籤，唯有自己在書寫描述的過程中，將每一則標籤反覆檢視，有些是我，有些不是，取下再重貼成自己的飾品，變成自己的皮膚。

　這是一本替自己客製化的情歌歌單，動聽，豐沛，在留白處，每個人都可以填上自己的名字，有頭有臉地說自己的故事。