「密碼分析及破解專家都倚重一個黃金律，即是，每個祕密訊息都可以破解，只要知道它的確是個訊息。真實世界的問題是，人類自天地鴻濛起就在思索是否有個訊息存在，如果有，那麼這個訊息是否有意義。在虛構宇宙裡，我們不假思索即知道確實有訊息存在，隱身訊息背後的作者實體即是造物主，訊息中則是一連串的閱讀指示。因此，我們探索的典型作者，其實是另一個探索的化身，在探索的過程中，天父的影像消隱在無止境的迷霧裡，我們則永遠不停質疑，為什麼是有，而不是沒有。」──Umberto Eco《悠遊小說林》
熟悉奇士勞斯基作品的影迷們，或許都不陌生於他片中種種由「偶然」與「必然」之間的曖昧張力所構築而成的、關於「命運」的圖象。問題是這個大家朗朗上口卻又摸不著頭緒的「命運」究竟是什麼？奇士勞斯基作品中的「命運」意味的是一種角色無論做出什麼抉擇都無法掙脫、接近「宿命」的東西嗎？抑或其實奇士勞斯基有著對於生命實相更豐饒的洞見，而那不僅只是「命運」兩個字可以概括的？
這裡就不得不提奇士勞斯基另一部乍看之下也在探討「命運」以及「再一次選擇」的《紅色情深》。《紅色情深》描述一位由 Jean-Louis Trintignant 所飾演的老法官，見證了由 Irène Jacob 所飾演的 Valentine 與和自己年輕時期命運重疊的年輕法官 Auguste 的邂逅，而解開了當年的心結。從片頭 Valentine 與她男友的通話為始，鏡頭以超越人類日常經驗視角的維度穿梭入電話內部的纜線之中，暗示人與人之間隱而未顯的連結，這個「隱而未顯」指的既是那些屬於個人隱私而未被攤在公共視野下的私密網路，同時指的更是人們未曾意識到的、彼此生命際遇之間存在的隱含呼應，好似過去所遭逢的一切都是為了和這個人交織，而後意義才得以顯現。這些隱含的呼應致使人們在相遇相識後能夠緊緊地連結在一起。
「命運」一詞在這個語境下，指的其實是人與人之間精妙接榫的感受，透射成為超越時間向度本質的存在。這也使得《紅色情深》相較於《藍色情挑》更有一種浪漫的色彩，然而這種浪漫色彩並非沒有行動層面上的積極意義，相反地，如果我們將這樣的「命運」視為人類在行動後不斷回望行動產生的效應，後見之明下所投射出來的客體──也就是事件將來的發展會決定前面發生的事情的意義，而後人的行動也將決定前人的際遇究竟是虛空與偶然，還是能夠有機會連接出新的意義圖像──那《紅色情深》透過「命運」所彰顯的「博愛」主題，更深一層意味的是後人如何透過繼承先人的歷史，並用行動去圓滿前人的缺憾。
就此而論，Auguste 與老法官際遇的類似與其說是遭逢奇蹟般的降神，不如說更像是他選擇耽溺在當年創傷的情懷中，不斷地在現實中找到能復現當年情節的線索，並暗自期待在無盡重複中尋找差異的可能以獲取前進的動力。如同《藍色情挑》中的 Julie，在丈夫與女兒死去後不斷地對抗著身體中預設兩人仍然在世的習慣，在與他人互動的過程中折射出與兩人過往回憶的投影，卻也因著獨屬他們特殊人格的行為，而使得在「重複」的過程中逐漸拉出與過去的差異，認知到過去與現在的距離，並獲得前進的動力。
而在這被過去幽魂所糾纏，卻又在各種看似偶然的機遇中獲致超越個體意志動力的必然中，人對自身命運的理解不斷在偶然與差異的介入下被重新書寫，就如同《紅色情深》那段寄託於偶然的倖存、勾連出救贖敘事的結局。「命運」這詞，更像是在這種後見之明中建構出能夠前後一致的思路與敘事，並將過往所有的經驗在一套預見證成的敘事框架中得到安頓，讓過往的經驗不成為偶然與虛空。
《紅色情深》劇照／金馬經典影展
「命運」與其說是一種客觀存在有待被解碼，不如說是人與他們的際遇所協作出來的圖譜，而這種後見之明的建構又被投射成為過往早有預兆的線索，在奇士勞斯基的作品裡頭，便是以角色既超越又有限的視覺語言所呈現，這讓老法官的角色既像是全知的上帝，同時也是探索生命迷陣的解謎人。老法官從家中望著 Auguste 驅車尋找戀人，準備迎接與他當年相同的結局，那顆有些超現實的鏡頭，彷彿老法官穿越了時空，以上帝臨在般的視角見證當年他所遭逢的悲劇。
然而值得注意的是，這種既超越又內在的背反，更微妙地體現在奇士勞斯基作品裡頭的音樂與藝術，創作環繞在作品內外交織出的特殊圖像之中。音樂與藝術既在電影外部擔任完善意涵的烘托作用，更成為作品內部的推進要素，而這兩者的交織更讓角色偶然間達至超越本身際遇的目光，像是成為電影外的觀眾或導演，回頭審視他們自己的生命狀態，而這更與奇士勞斯基作品中的配樂總是具有宗教神聖意味，以及人物拮抗命運的聽覺質感相互呼應。
談及電影中的音樂，不外乎描述聲音如何使影像的氛圍更加突出，但在電影作品中，更值得玩味的，反而是「電影中的人用各種方式製造出音樂」這件事。播放／演奏／製造音樂是一種後設的行為，以作品生成的角度看是導演有意的安排，為的是「使影像中的氛圍更能夠被表達」，原本音樂在被播放的時刻吻合於影像內部世界的時間軸，但隨著旋律的進行，這些音樂便會成為情境的「背景音」，音樂播放的時間軸便與影像內部世界的時間軸剝離。而回過頭來看，這些角色在播放／演奏／製造音樂的那刻，其實是導演化身為角色進入戲中。這個「導演」既是電影世界外創作這部作品的導演，也可以引申為世界作為一種文本背後、若隱若現的創作意志。
奇士勞斯基曾說：「Zbigniew Preisner 有一種神奇的力量，可以將那存在卻無法看見的東西表達出來⋯⋯。」 因此 K（奇士勞斯基）說：「若沒有他的音樂，我將無法把故事說到這個程度。」（註1）除了貫穿藍白紅三部曲以及《雙面薇若妮卡》中廣為人知的丟垃圾老人，十誡裡頭負重前行的神秘人物，奇士勞斯基甚至虛構一位荷蘭古典音樂家 Van Den Budenmayer 來幫奇士勞斯基長期合作的音樂家 Zbigniew Preisner 的配樂在電影裡配置一位虛構作者，這位虛構音樂家最早出現在《十誡》的第九誡中，隨後在奇士勞斯基的作品中，這位音樂家的名字不只出現在《藍色情挑》的葬禮音樂上（註2），更出現在《紅色情深》的老法官家中，隨著老法官和 Valentine 的「爭論」結束，鏡頭帶到 Valentine 在唱片行試聽 Van Den Budenmayer 的音樂，暗示 Valentine 與老法官之間開始浮現可能連這兩人都尚未意識到的深層交織。
