《最後一人、越南士兵、遊客、阿遠、獵人和遊手好閒者》王耀億個展中的觀看與界線

2023/07/30閱讀時間約 5 分鐘

展覽主視覺

台北市立美術館於2023年夏季推出的四檔個展中，王耀億的《最後一人、越南士兵、遊客、阿遠、獵人和遊手好閒者》錄像作品總時長相加起來約兩小時，可說所有的錄像統合成了一部電影，亦是一個展覽，除了影像本身的敘事性外，展場空間佈置和現成物挪用都構成更深一層的轉化，錄像作品擺放和收攏的方式亦耐人尋味。

《我記得・我記得》

一走進展場迎面而來的是《我記得・我記得》這件作品，作為與侯孝賢《戀戀風塵》的對話，為展覽的主色調打下朦朧而迷離的基底，赭紅蒸騰著，像霧氣那樣瀰漫整個空間，全部作品都看過之後，回過頭來看這件錄像會發現裡頭暗藏後面幾部錄像的線索，幾乎可以說整個展覽是從《戀戀風塵》衍伸而來，這樣的脈絡歸納縱然相當吸引人，可其實把展覽中多種元素拆分開來解釋也能製造出意料外的闡釋。

｜觀看和圓

《打獵》

另一解釋是對於「觀看」的強烈控訴。最明顯的是《打獵》這件作品中，藝術家巧妙地把觀眾放入這件作品的關鍵位置上：追逐者、被追逐者、觀眾身為不速之客，其眼球無禮地試圖捕捉眼前發生的一切，這場獵捕缺乏了前因後果，觀眾能清楚感受到的只有追逐之間的張力，眼睜睜看著圓盤週而復始地轉動，投影機的光束籠起來，只有圓形的影像在不停地消耗觀眾的注意力。

「圓形」的元素在這個展覽中主要出現在《打獵》與《我記得・我記得》這兩件作品中，後者通過照片的傳遞，以及對Akerman舊作的分析，以鏡頭語言宣布這五分鐘內，能不能看到女性的權利已經不掌握在我們手中（註一），指出導演的手在電影中佔據多重要的地位，通過控制觀眾能觀看到的範圍，電影成為獨裁的產物。

《富國島2.0》中掩埋眼球的畫面，截圖來自：https://youtu.be/Sadp-bgBPUo

在此，「圓」指稱的是一種剝奪，與華人文化傳統中認定的圓滿大相徑庭，通過水平的環狀移動，觀眾被藝術家控制，彷彿眼球的形狀就是我們實際看到事物的框架，有趣的是藝術家在《富國島2.0》這件錄像中甚至直接將眼球埋葬，暗箱（camera obscura）的開口是小刀切割出的圓孔。「圓」無所不在，除狹窄的缺口以外，光線不再自由，觀眾只能通過導演設計好的角度，坐在原地接受影像的襲擊。

《兩隻老虎》，截圖來自：https://youtu.be/y-u7MW6Vov4

這種權力不對等可以對照到藝術家在展覽中想處理的國族歷史問題，不論是《兩隻老虎》對最後一個台灣人的臆想，或《富國島》系列，都可看出藝術家對論述中提及的「冷戰時期發生的歷史事件，怎麼持續地影響著現在與未來」，藝術家想說的是離散的故事，在極權對立之間被犧牲、在歷史洪流中被剝奪的個人：這個展覽如同其標題，是在討論六個藝術家建構出的角色，這六個角色之間乍看之下是毫無聯繫的，可又因為一樣的歷史脈絡而彼此串接，藝術家有意讓觀眾產生如此想像，不也是一種傲慢的權力展現？

｜《富國島》中的界線

影像是獨裁的，《富國島》直接讓觀眾意識到剪輯者和導演的存在，看不見的手似乎懸浮於螢幕上空，這已經不只是關於第四面牆的討論，而是抽離創作過程和實際播映的視點，轉而將重心放在作品的框架上（這裡的框架不是對於「何者是作品」的判定，我想可以直接把這展間裡所有的元素都劃入作品範疇）。

《富國島》展間開頭的一號界碑

整個《富國島》系列都在討論界線的劃定，界碑將展場團團包圍，從這個展間的開頭就能看到第一號界碑矗立著，在觀影的空間更能時不時感受到身後碑石的存在。藝術家選用一個實際存在的島嶼，並且敘述國共內戰時逃難到這座島上的軍人的故事，他們在這裡生活了四年才抵達台灣，或許對這些軍人來說，富國島也像一座囹圄。

通過藝術家的再編排，「越南士兵」這個角色漸漸栩栩如生，多方敘述構築出的人物帶了點陰森和神秘氣息：一名失去了眼球，用一台Nikon底片相機當作眼睛的男子，看到的世界全都是倒反的。在觀眾接收這一種觀點時，導演又直接介入，並且提供另一種角度的故事：奶奶眼睛畏光，所以在牆上挖小洞，僅容許一點光線進入，在特定角度下，整個房間就成為一個暗箱。

《富國島2.0》

第二部影片更直接呈現房間作為暗箱的佈景，將周遭景物倒轉投影在房間裡，並且記錄下奶奶的敘述。在毛骨悚然的同時，對於光線的掌握也是作品中一大主旨。前文提及《富國島》系列討論的是制定界線，從暗箱和相機可以看出，所謂的邊界不僅存在於地理位置上，更顯現於光線的散射這種物理學上的限制，攝影最重要的核心元素就是光，藝術家在這系列作中刻意將光囚禁起來，等到觀眾看到作品時，已如同光線掙扎著通過那個小孔那樣，只能看見藝術家手指間隙縫漏出的線索。