一、前言
1957出生於馬來西亞古晉[1]的蔡明亮，至1978年來台就讀中國文化大學戲劇系畢業之後，於台灣展開其從劇場出發涵括電視、電影、錄像及展覽的創作生涯逾四十多年至今。而在電影領域方面的成就尤其優異，於歐洲三大影展[2]皆各有成績收穫。本次的論文撰寫，是以蔡明亮於2003年創作的電影《不散》為例，作為文本〈攝影影像的本體論〉[3]理論的研究素材。
安德烈‧巴贊的這篇文章裡談到了攝影出現之前和之後藝術本質的改變，以及攝影在這改變當中和藝術之間的關係，而第一段提到雕塑藝術的原始功能：複製外形以保存生命[4]，是這篇論文的撰寫方向，但我稍微對其句子當中的連接詞做了更改，從「以」的因果關係變成了「和」的並列關係，這個更改是我對《不散》這部電影當中具有的相似卻有些不同於巴贊定義的雕塑藝術的發現，而我認為這個近似卻又不同是基於蔡明亮對於電影藝術的理解。他本人曾多次在訪談當中稱呼自己的電影是「手工藝」[5]，這個稱呼除了指出其每部電影製作規模的精小之外，也是對於其處理鏡頭方式的形容，蔡明亮總是親自坐在剪接師旁邊觀看每顆鏡頭需要的長度和剪接，像是處理手工藝般的雕琢著一顆顆鏡頭。我在其中看見近似於雕塑藝術的特點，可以說蔡明亮巧妙融合了兩種藝術的技法，並在數位逐漸取代膠卷底片的趨勢下，返回電影剪接仍是一種「手工藝」的時代，而這個時代的質地實是同於安德烈‧巴贊談論電影的時代。於是本篇論文是藉由一部電影和一篇文本其中散發的相同時代氛圍和氣味而展開的論述，並在往後三章談論蔡明亮和戲院的關係以及《不散》的形式和內容如何與該文本相呼應。
二、蔡明亮的電影院
近年來蔡明亮在創作上持續關注的命題莫過於電影院和美術館的關係，從2013年的《郊遊》[6]到2020年的《日子》[7]，可以見到蔡明亮試圖模糊電影院和美術館之間的界線，於美術館放映電影或在電影院播著不像電影的電影[8]。作為一個跨影像的創作者[9]，如此挑撥著觀眾對於電影放映場所的認知，背後有著蔡明亮對於何謂電影的思索以及其對於電影院的認識。《不散》這部電影的拍攝動機，就是起因於蔡明亮和電影院的關係。
出生在1960年代的馬來西亞，蔡明亮於訪談中說到[10]那個環境從小沒有太多的娛樂，唯獨看電影和聽收音機。而由於和一對愛看電影的外公和外婆生活在一起，蔡明亮從小過著每天看電影的生活，這些在電影院看電影的童年記憶在他邁入三十幾歲的年紀時又找上了他。在2000年初正著手拍著其生涯第五部電影長片《你那邊幾點》[11]的蔡明亮，在他稱作台北市的邊緣，今天的新北市永和區發現了一間叫做福和大戲院的老戲院，那時候的福和戲院是一間二輪戲院[12]，每天輪播著兩部電影，由於觀眾稀少，當時被蔡明亮發現時幾乎成為了同性戀者聚集出沒的地方[13]。這間位於城市邊緣，逐漸衰弱的電影院讓蔡明亮想起小時候去電影院的經驗，那種具有一千人位置的大戲院[14]，於是就在福和戲院拍了《你那邊幾點》當中的一場戲，並於後來在2002年3月該戲院舉辦台北首映會。據蔡明亮回憶[15]，當時的首映會造成了轟動，當天雖然下大雨，但仍造成戲院的爆滿。首映會之後，蔡明亮接到了福和戲院老闆的電話，談到了一起經營或收掉的話題，蔡明亮為這間老戲院將要收掉感到可惜，就像老闆租下了戲院一年，並用其拍了一部電影，就是後來的《不散》。
由上述關於《不散》的拍攝成因，不難發覺這部電影其實是一部關於電影院的電影，這個關於也涉及在電影院裡面發生的一切，由空間、身體經驗、影像、聲音所構成的種種，都被蔡明亮透過攝影機保存於一部電影當中。
一、電影中的電影院（保存生命）和電影（複製外形）
在這章的開頭，有必要對於標題作一些解釋。電影中的電影院和電影分別對應的是：《不散》當中的福和戲院以及整部電影當中福和戲院播映的《龍門客棧》。而我將福和戲院視為蔡明亮透過《不散》所欲保存的生命，並將《龍門客棧》作為以電影拍攝電影形成的複製外形。
根據這個對應和解釋，於是標題的句子就有了三種觀看《不散》的層次：首先是觀看《不散》整部電影，再來是電影當中如何描繪的戲院，然後是這間戲院裡頭播著的電影。《不散》的片頭以電影的人員名單配合著《龍門客棧》片頭聲音一起出現，由此將《龍門客棧》以聲音的方式悄悄的從觀眾的耳中接合進《不散》當中，而隨著電影的進行《龍門客棧》作爲蔡明亮童年觀影經驗當中賣座的武俠片，他大量地運用著裡頭中國傳統戲曲的配樂，以音場的方式包圍整部電影；而除了作為音場之外，影像也不停的於福和戲院裡頭的大螢幕流動著，時而化為電影布幕反射的光影映照在戲院的觀眾臉上，時而以影像的影像[16]取代《不散》的畫面。蔡明亮將《龍門客棧》於電影當中再現，拆解成聲音、影像、光、影的樣貌，好像也是在以此告訴觀眾，電影其虛幻的本質，相比起扎實的空間——福和戲院，當我們試圖再現一部電影，或是說以影像試圖再現影像時，我們得到的往往是比原初更為破碎的存在。《不散》整部電影真正想保存的是福和戲院以及其引起的觀影記憶，是福和戲院——這個放映電影的空間才構成了生命。曾經的演員[17]、愛看電影的觀眾、找尋情慾的人都作為一間戲院的觀眾，塑造了蔡明亮童年記憶當中的觀影經驗。《不散》的片尾是以女售票員於大雨當中下班，慢慢走離戲院為結局，似乎是暗示著戲院的結束營業也是這部電影的結束之時。
「攝影不是像藝術那樣去創造永恆，它只是給時間塗上香料，使時間免於自身的腐朽。[18]」
我想蔡明亮作為一位熟稔於影像的創作者，其必定也知道，一部電影因其影像的本質，終究難以企及永恆。所以片尾伴隨著女售票員的離去，漸漸響起的〈留戀〉[19]，可以是蔡明亮對以電影試圖保存生命的總結，電影無法永恆保存生命，但可以作為對其的留戀。
一、結語
本次論文在撰寫的發想，是以理論展開對電影文本另一層面的解讀，而雖然在開頭能有理論作為方式切入，但隨著論述鋪展，也逐漸感到單有理論作為展開深深的不夠，文本展開之後涉及到更多對於文本從深度到廣度理解的需要。對於一部電影來說深度是涉及影像美學的知識（剪接、燈光、鏡位、場面調度）以及電影理論的掌握；廣度則是電影之前和之後的一切，關乎文化、社會、創作者們的背景知識等等。礙於個人對該文本廣度和深度理解所限，針對所設定的論文主題還仍有許多有待論及而未論及的地方，好比：《不散》當中的人物，從女售票員到放映員以及曾經的演員、同性戀電影等等，其實也是能以生命和外形的角度，進行其和電影院之間關係的討論。期許下次的論文撰寫，能夠再對於文本本身和周邊相關的理論有更多的認識，好進行更完整、清晰的論述。
[1] 古晉（馬來語：Kuching），馬來西亞砂拉越行政區的首府。
[2] 坎城影展、威尼斯影展、柏林影展。
[3] 安德烈‧巴贊（André Bazin，1918~1958）著，崔君衍譯，《電影是什麼？》（台北：遠流出版公司，1995），頁13~23。
[4] 出處：同註4，頁13。
[5] Google搜尋關鍵字：蔡明亮、手工藝、電影。
[7] 蔡明亮，《日子》（英語：Days），2020。
[8] 這裡作為辨識像不像的「電影」，泛指好萊塢式的電影，而蔡明亮動輒長達一分鐘的鏡頭，可以說是和好萊塢電影相異的存在。
[9] 孫松榮，〈面對《郊遊》：論蔡明亮的跨影像實踐〉。
[10] 《Tsai Ming-liang about making "Goodbye, Dragon Inn"》，Youtube。
[11] 蔡明亮，《你那邊幾點》（英語：What Time Is It There?），2002。
[12] 二輪戲院：於首輪院線電影下檔後，折扣價格放映該電影的電影院。
[13] 這個現象也被蔡明亮拍進了《不散》當中，電影當中有一位由三田村恭伸飾演的同性戀者在戲院找尋尋歡對象。
[14] 福和戲院的福廳具有約1000個座位。
[15] 同註11。
[16] 我將《不散》當中《龍門客棧》以戲院布幕放映影像的型態，稱呼為影像的影像、電影的電影，來指涉其複製外形。
[17] 《不散》請來了《龍門客棧》的演員石雋和苗天飾演觀看《龍門客棧》的觀眾。
[18] 出處：同註4，頁20。
[19] 由歌手姚莉（1922-2019）演唱。
