解嚴之後，隨著言論空間的鬆動、歷史記憶的反思和揭露，白色恐怖題材的電影作品接續誕生，且形式也轉向多元，從非虛構寫實風格，到近年《返校》或《餘燼》這類嘗試用類型電影（恐怖片、懸疑片）反應白色恐怖歷史的電影，皆為臺灣電影史重要的累積與轉變，2025年口碑與獎項雙贏的《大濛》，更將白色恐怖背景的電影往商業市場推進一步。
相較於線性的歷史書寫，電影得以透過人物、情感與經驗，呈現時代下的日常樣貌，影像使原本被壓抑或遮蔽的歷史得以被觀看，也形塑觀眾理解過去的方式，成為臺灣社會重新感知歷史的重要媒介之一。此外，影像回溯時間，也能再現空間，電影畫面揭示了時代的空間樣態，或是與政治壓迫息息相關的地景。空間也是歷史的一部分，影像藉此得以回返或記憶過去。
論及歷史電影之於歷史的重要性，Rosenstone（1995）即認為，電影中的歷史必然比書面歷史更為個人化、怪癖化，是對過去意義的一種反思性呈現，其早已對歷史學產生影響，研究歷史必須開始從電影本身的角度來看待電影，將它視為一種探索「過去在今日對我們意味著什麼」的方法。而從空間記憶的角度來看，敘事也對環境感知產生影響，鑲嵌著對環境感知的文字、話語或影像，讓人們從中不斷地重組環境與自己的記憶（Ingold,2011）。
因此，本文以白色恐怖電影裡的空間為主軸，並透過分析、比較《超級大國民》與《大濛》兩部電影的方式，試圖理解其在影像中的意涵為何，試圖理解不義遺址在臺灣近代白色恐怖中的再現為何，以及「空間」在影像敘事中扮演的角色和其變化是什麼？
霧中歷史：《超級大國民》與《大濛》
選擇《超級大國民》與《大濛》並置討論，主要是因兩部電影文本的互文性（intertextuality），其一，在歷史隱喻上，都採用了「霧」作為白色恐怖歷史籠罩不清之隱喻，前者的開頭字咯寫道：「霧散了，景物終於清晰，但是為什麼都含著眼淚」，後者片名則為對應，音近台語的「罩雺」（Tà-bông），即為起霧的意思，此外，《大濛》劇中，用水滴的故事貫穿主角兄長對思想啟蒙、個人及社會關係的詮釋感悟，同樣用霧比喻停滯且模糊不清的狀態。
其二，兩部作品的劇情主軸相似，皆以白色恐怖受難者親友為主角，《超級大國民》是主角尋找亡友的墳墓，《大濛》則是尋找哥哥槍決後的遺體，兩者皆以尋找為故事主幹，尋找的主角也都涉及了因為招供而害死友人的「自罪的主體」，雖在《大濛》中，這類角色與尋找對象較為無關，是協助受難者妹妹的車伕。
最後，雖所占篇幅相去較遠，但兩部電影都再現了相同的空間，即是埋葬白色恐怖受難者的六張犁公墓（極樂公墓，現稱戒嚴時期政治受難者墓園），在《超級大國民》裡，六張犁公墓是為追尋的對象，《大濛》中為輕輕地帶過，但藉其點破白色恐怖的時代背景，兩者同為為故事寫下終點的方式，本文也將進一步討論六張犁公墓在兩部電影的再現形式與變化。
超級大國民：亡友之墓與終途
《超級大國民》是萬仁執導、1994年發行的電影，劇情描述1950 年代，主角許毅生因參加讀書會而被警總逮捕，在殘酷刑求下被迫供出尚未落網的同伴陳政一，陳政一難逃追捕，並遭到槍決；50年後，年邁的許毅生仍受到這段往事糾纏，內疚痛苦的他決定在臨終前尋找陳政一的墳塚，以向亡友致歉，他在城市尋覓、拜訪老友，最終尋得墳墓。《超級大國民》以尋墳為故事主軸，並採用交錯時間軸的敘事，先自已遲暮之年的許毅生開始，在尋找亡友的路途，回想起過往數十年發生的記憶。萬生曾提及，其劇本受到曾梅蘭[1]女士啟發，並透過白色恐怖受難者的訪談、現地考究的方式，完成《超級大國民》的劇本。
電影中的空間再現，不少以觀看當代地景為手段，這些城市景象出現在許毅生追憶過往的獨白，以回憶帶出。許毅生重回社會，且尋墳之前，到了觀景台眺望臺北景色，採用大量俯瞰城市的鏡頭，從臺灣博物館（前總督府博物館）、中正紀念堂、總統府（前總督府），再到青年公園（前馬場町刑場）。鳥瞰鏡頭將臺北納入視野，透過高度尋求暫時性的解脫以及對城市的控制權力，但卻流於自我安慰的抽離偷窺，進而展現都市與個人的疏離（林文淇，1998）。這些地點的選擇，也揭露了臺灣政權流轉與壓迫的歷史，展開一連串威權地景作為時代背景，說明許毅生的生命史如何與緊密相連；另一部分的城市顯現在尋人途經的記憶之處，是許毅生移動、注視著的街景，包括獅子林大樓（前警備總司令保安處）、喜來登飯店（前警備總部軍法處），刑罰記憶與資本社會開發後的當代地景相互對應，凸顯時代的變遷與歷史的不可見，也回應許毅生的生命經驗。
大濛：尋兄的台北冒險
2025年11月，第64屆金馬獎百家爭鳴，最後由陳玉勳執導、同年上映的《大濛》奪得最佳劇情長片，電影述說1954年的臺灣，嘉義少女阿月孤身北上，只為前往殯儀館領回遭槍決的兄長遺體。阿月的身上僅有兩顆蕃薯、一只手錶，以及被送作童養媳的姊姊寄來的家書，途中，她險些被拐賣至私娼寮，所幸遇見來自廣東、退伍返鄉的車伕趙公道。為了湊齊贖屍所需的費用，兩人結伴闖蕩市井江湖，世道善惡難辨，百般波折，終是見到兄長一面。《大濛》以尋屍為故事主軸，採用順時敘事，由對事件一無所知的受難者家屬視角出發，相逢平凡的小人物，捕捉草根的生命故事。
《大濛》的空間再現以歷史造景為主要，市街巷弄部分是於岸內影視基地搭景，其餘重要地點則是以既有、留存已久的歷史建物為基礎，由美術加工、還原過往的建物街景，例如極樂殯儀館是在嘉義神社齋館（嘉義市史蹟資料館）拍攝、國防醫學院則是以成功大學台文系舊衛戍醫院為拍攝地，考量這些地點的原因主要是因格局、形式較為類似，透過美術陳設的加工即能達到一定效果。電影再現了1950年代的街景，並以阿月移動、尋找兄長的過程，帶入歷史的市街巷弄。阿月尋兄的目的地有二，一是原應去領屍的極樂殯儀館（現林森公園抽水站位置），二是無人認領而被送往的國防醫學院（現臺大水源校區位置），電影在後者的場景細緻的呈現福馬林池的樣貌，強調了白色恐怖中的「死亡」，也勾勒了受難者遺體的移動路徑。
如何指路
兩部電影的主題都攸關尋找，一者尋墳，另一者尋屍，如何尋找便也關乎如何「指路」。《超級大國民》中，主要是由虛／實與聲／畫對照現今與過往，許毅生經過獅子林大樓時，萬仁讓許毅生手拿相片，翻攝前警備總司令保安處時期的舊照片，以對照景色的變遷差異，而在經過喜來登飯店等地時，則是以獨白訴說往昔地名，讓聲音揭露隱藏在地名之下的歷史，今昔的比較展開了時間的縱深，在時代變遷下已消抹的歷史記憶，藉著一個有罪受難者角色的自我敘述，從當今商業開發後的城市景色中被揭開、展露了出來。此外，許毅生找尋墳墓的過程，不斷的和昔日認識的人相見，此時的找路是與過去時空的相會。
《大濛》的情節設計類似於公路電影的編排，阿月在旅途中，透過問路與求助推進旅程，劇情中藉著對白明示目的地和方位，諸如指出殯儀館和國防醫學院的方樣，或是直接說靠近殯儀館的地址—姊姊住在南京西路八巷十五號，再往東便是現今的林森公園。與當今共通的路名，使得消逝的地景得以在現今有線索能被辨認，觀眾通過阿月與車伕趙公道的尋路與問路找到終點，且是在影像中地景的「存在」意識到現實的「不在」。《大濛》讓無知（此指阿月對兄長的死亡及政治迫害並不清楚）的受難者家屬踏上尋路的旅程，尋找受難者死亡的歸處，另一方面，也在過程中結識的角色的背景歷程裡，得以明白白色恐怖如何影響、脅迫到個人的生活。
兩部電影使用不同形式找路（wayfinding），第一層意義是找實質空間的路，分別是當代都市街景或歷史的市街，尋找白色恐怖受難者的去處。第二層意義則是找尋、回溯歷史記憶的路，對於《超級大國民》裡的許毅生來說，是在變化的都市中，找到自己曾經經驗過的傷害與內疚，以及國家的暴行改變他生命的軌跡，是已知者隨著記憶的回望；之於《大濛》的阿月而言，尋找哥哥屍體是一段未知的路途，是對歷史無知—誠如片名所言，那是起霧的年代—的狀態下，所借他人之口或經歷，拼湊對於時代背景的理解，找到如何面對歷史的路。實質意義與象徵意義疊加，便在物質空間中指認出與白色恐怖相關的位址，賦予其歷史意涵。
路的盡頭：六張犁公墓
1949年戒嚴之後，國民黨政府為了防堵中共及其滲透，要求民眾保密防諜與相互監督，並開始了對可疑人士的肅清行動，監控、逮捕與審問異議份子，因此受害的包括參與左翼活動、思想左傾的知識份子，也有不少編造定罪的冤案。白色恐怖期間，許多人因叛亂或匪諜等罪名，經倉促的軍法審判後遭到槍決，行刑後無人認領或家屬不敢認領的遺體，多由錢宗範經營的極樂殯儀館處理，部分經國防醫學院解剖後，埋葬於六張犁公墓（張維修，2015）。1993年，白色恐怖受難者親屬曾梅蘭，為了尋找兄長的遺骸，發現此墓園，2003年臺北市政府設立紀念公園，但此時尚未完全涵蓋政治受難者墓園範圍，另有侵佔國有土地疑慮，2015年審議通過、終在2016年公告為臺北市定文化景觀（張子午，2016）。111年促進轉型正義委員會公告為不義遺址，今正式名稱為戒嚴時期政治受難者墓園。
雖然六張犁公墓在兩部電影中佔據的篇幅不一，但都在故事中位於收尾之處，本文進一步討論六張犁公墓在之中的影像再現與效果，進而試圖比較空間在電影中扮演的角色的變化。《超級大國民》中，六張犁公墓是為許毅生尋找亡友陳政一的終點，此空間出現在陳政一逝世三十年後，許毅生獨自深入山林尋墳，最終，他在雜草掩沒中找到墓地，跪地致意，〈安息歌〉隨之響起。約五分鐘的時長，電影以長鏡頭呈現其艱辛過程，並再製了墓地景色，此景是為萬仁親至六張犁公墓考察後再現的場景（李淑君，2021）。李淑君（2021）以哀悼政治的角度分析《超級大國民》，尋找墳墓指出了噤若寒蟬的年代以及哀悼的重要，六張犁公墓是贖罪的終點，也讓哀悼有了對象，得以使人發現與他人的關係與紐帶。延續此觀點，六張犁公墓被用以哀悼，在電影中是追憶與面對的終點。
至於《大濛》，當阿月已是年邁老婦，多年後時空的第一顆鏡頭，是採用錄像製成的報導畫面——民國82年，發現 264 個白色恐怖受難者的墓塚。阿月隨即找尋各種管道，想取得受難者的名單，確認認識的人是否列於其中。而阿月試圖找尋的人，即是當年陪伴他尋屍的趙公道，結局觀眾得知，趙公道不在其列，其公道之名的喻意就此展現，「公道」尚未死去，而名單與墳塚的揭露，也是正義與公道的揭開。此外，六張犁公墓於媒體中再現，也表現此地是為面向大眾、被公開的狀態。自《超級大國民》到《大濛》期間，六張犁公墓經過了文化資產化，也被列入不義遺址之列，其空間在電影中的再現，也從悼念與感懷之處，成為揭發歷史過程、面向眾人的地點。
結論與電影之外
《超級大國民》的時序交錯，以既有的街景回望過去，萬仁當時尚未有足夠的歷史考究與拍攝資源，用照片對照、獨白輔助的方式，重構當代都市地景對大眾的意義，空間是「認識時代變化」與「追憶哀悼」之處；陳玉勳相較萬仁的情況，有較多的史料可參照，《大濛》直接地打造1950年代的景象，以刻寫小人物的時代故事。透過尋路的過程指出方位，讓故事中「遺址」的在場，得以對應當代現實的不在場，空間是「舊時代的再現」與「記憶懷念」之處。六張犁公墓也自悼念和贖罪的終點，轉為揭露與還給受難者公道的轉型正義重要節點，這之間，實質空間經過轉型正義的推動，改變了政治意涵，也在影像中轉化其意義。
然而，電影之外，《大濛》上映後仍引來不少批評，多數是諷刺電影為特定政黨服務或「過於政治」，對於臺灣轉型正義的現況，汪宏倫（2021）曾以修復政治的四個層次討論，並將層次外訂了國族後設敘事的外框，他認為，臺灣的轉型正義是改寫國族的後設敘事，以致臺灣轉型正義難以推動。縱使汪宏倫將國族敘事二分為藍色與綠色（國民黨與民進黨），實為過於簡要的化約，此框架也似乎認為在臺灣的國族敘事難定之下，轉型正義的推動便沒有可能，上述種種皆是值得評議之處。然而，汪宏倫的分析架構仍回應了臺灣社會不少人對轉型正義的理解，包括化約為政黨立場且高度涉及國族敘事，這樣的對立也反應在白色恐怖電影的評價與觀眾回饋上。相較於《超級大國民》，《大濛》並未採取批判政權與哀悼亡者的手段，而是試圖以較輕盈的小人物故事，敘述白色恐怖歷史，這樣的轉變可說是面向大眾與商業市場的折衷，經過了解嚴後政治啟蒙的飛騰時期，如今卻採用溫和的敘事說明歷史，也許臺灣民眾對轉型正義普遍的難以理解，亦可以從電影敘事的取捨中可見一班。
-
參考文獻
李淑君（2021）。國家不想要的人：《超級大國民》的哀悼政治。台灣社會研究季刊，(120)，39-80。
張維修（主持）（2015）：《臺灣白色恐怖時期相關史蹟點調查案總結報告書》。臺北：國家人權博物館。
張子午（2016）：〈歷史迷霧中的六張犂──白色恐怖時期亂葬崗保存爭議〉，《報導者》，2 月 24 日。
2015 年《臺灣白色恐怖時期相關史蹟點調查案總結報告書》
汪宏倫（2021）。我們能和解共生嗎？：反思台灣的轉型正義與集體記憶。思想，(42)，1-61。
Rosenstone, R. (1995) The Historical Film as Real History. Film-Historia, 1, 5-23.
Ingold, Tim, ed. Redrawing Anthropology: Materials, Movements, Lines. Ashgate, 2011b.
[1] 曾梅蘭為苗栗銅鑼人，1952年與二哥徐慶蘭相繼被捕，遭判十年徒刑。徐慶蘭於同年8月8 日遭槍決，遺骸下落不明。曾梅蘭出獄後歷經數十年尋覓，終於在1993年5月27日於臺北六張犁公墓的荒草中找到二哥墓塚，並同時發現共264位1950年代白色恐怖受難者的墓石。
