《五》－夢境之主的火力展示

選擇一顆巨大的岩石，然後細細雕琢成溪流裡的小石頭，我以前不知道怎麼為這種行為命名，正如我不確定自己有沒有做過一個夢，在夢境裡我被綁在椅子上，被迫盯著螢幕上的溪流裡的流石，這個夢境不斷的延續，每次夢到時似乎都不會有個結束，溪流裡的石頭在流動，而螢幕前的我則死去。這是少數會讓我感到驚悚的夢境，我不知道它的名字是什麼。

直到現在，我找到了，那叫做「阿巴斯」

阿巴斯的《五》是稀鬆平常的，在這部作品裡頭，他用了五段「長鏡頭」結合成一部影片。分別關於海灘上的浮木、海灘邊長堤的行人、海灘邊的狗、海灘邊的鴨子，以及一個不知道在哪裡的池塘。（細思極恐的是我們根本不知道那個海灘是不是同一個）沒有分鏡、沒有對話（除了第二段有老人聚在一起，但觀眾聽不到他們說什麼）、沒有相承的劇情（即第一段影像跟第二段影像之間的關係，第二段影像跟第三段影像之間的關係……）而鏡頭與拍攝對象的距離也是不一的，他們漸次遠離，從浮木到水面的月亮（水面的月亮到底算是近還是遠？）。從轉場手法來看。在第五段影像前，我們似乎找到了些規律，利用白色逐漸淡出的手法是一致的。由左至右或由右至左的動線是一致的，但到了第五個影像又被打破，我們首先看到一片漆黑，這讓我們再度懷疑自己所抓到了的規律，我們不知道阿巴斯是不是在跟我們玩後設的遊戲，還是只是巧合，作者意圖是令人迷茫的，我們試圖在影像上尋找影像之外的意義，即影像的指涉都是無效的，在《五》裡頭，浮木就是浮木、老人就是老人、狗就是狗、鴨子就是鴨子、月亮就是月亮，他們並沒有什麼象徵意涵，因為根本沒有情節指涉的空間，你不能指著一個符號說，他們是象徵著劇中的誰，你只能停留在影像的層次，因為阿巴斯的影像逃避意義的向外指涉，他們的意義只指向他們自己，所以你只能專注在影像上，專注他們的變化。

漸漸的「天衣無縫」這句成語出現在我腦海裡。

阿巴斯的影像就像一顆食之無味的硬糖，放在口中久了，你以為是彈珠想吐掉，卻突然化掉，所以你才想起他們是硬糖。當我們開始回顧這五段場景，會開始想到一些怪異的巧合，以及異常乾淨的畫面（即沒有其他東西介入，在日常拍攝是不可能的）。比如第一段影像的浮木不斷的被浪戲耍甚至是沖走，卻總停留在畫面的景框之內，即便被衝的碎成兩塊都是這樣。而第二段場景中來回的人恰巧無人停駐，唯一停駐在畫面中的恰巧是從左右進入畫面後，就聚在一起在欄杆旁聊天的老人們。而在第三段影像裡，遠遠的狗兒窩在沙灘上，除了唯一兩隻進出的狗兒（一只狗兒出去，另一只狗兒不久又進來）他們都在景框之中不去別的地方。而第四段影像是最明顯的，一群鴨子由左至右慢慢的走來，然後一下子多一下子少，好像是被指揮著列隊一般。在短暫的沉默之後，又從右到左，同樣也是列隊而行，漸次而來，只有極少數的鴨子會稍微遠離那無形的線稍微向鏡頭靠近或遠離（即便稍微靠近或遠離都會馬上修正自己回隊伍中），無論如何，這些鴨子行伍整齊，又拒絕飛行。看似垂手可得的影像細想又極其難得。而第五段影像唯一出現的是那不斷保持在畫面中央，若隱若現的圓月，但既然時長長達半個小時左右，月亮怎麼可能不會移動呢？如此，我們當然可以合理懷疑那是透過剪接連成的影像，甚至對背景音的蟲鳴、蛙叫、狗吠再也不能簡單看做是當下的收音，遑論在夜色褪去之後，畫面逐漸明亮之中，呈現在我們眼前薄荷綠的水面，以及那迭遞而起的雞鳴與狗吠了，阿巴斯確實是在製作「電影」，只是他是刻意隱藏自己筆觸的，他剝除了電影常見的戲劇衝突與大量被濫用而庸俗化的影像，反之用各種不起眼的方式來呈現自己的高工，這難道不是令人印象深刻的嗎？特別是當我們打算要指責他，「我們要看的是電影！是呈現各種怪奇影像的電影！不是這種隨手拍式的東西！」他卻可以平靜的說：「這些影像本身就是非常之物。」

在電影外的採訪他曾說到，這部電影的主題是「虛無」，而「虛無」指的無非是那人類不能給予意義化的，不能納入人文脈絡的種種力，他們不是一無所有，而是充滿而不為我們所控，甚至人類發現自己在世界是無關緊要的。（當人類將自然力給神祇化，就是意義化的開端，也是抵抗虛無的開端同時人類開始尋找自己與自然力的關聯，即神祇與人的關聯，因為神祇既然是神聖的，與神祇有關的人也有神聖的潛力。）種種力的相互衝突，對於這些無可奈何的力，靜觀本身就是最高的慰藉，因為靜觀是困難的，大多時候我們只能被這些力拉著走，正如我們自願觀賞戲劇，被戲劇的情節與走向拉著走，而再現自然，本身就是工藝的最高境界，就此而看，阿巴斯這作品還是有進步空間的，因為還有些東西可以打磨，調整，比如第四段影像那突兀的白光。