釀特稿｜在長流中看見人生倒影──李滄東的《生命之詩》與雲門舞集《水月》

編按：國家影視聽中心本月份推出重磅影展【動靜光影──雲門的電影對話】，挑選五部亞洲經典電影，與雲門舞集的五支舞碼呼應，展現大銀幕與舞台空間的對話。本文特別挑選其中一組：李滄東導演的《生命之詩》Ｘ雲門舞集《水月》，深入分析其美學主題與思緒。更多影展資訊，請見文末。

激流是映不出倒影的。

李滄東的《生命之詩》從河水開始了影像敘事。近看河水，水波起伏不平。漸漸鏡頭拉遠，是個再平常也沒有的日常景色，江渚、薄樹、橫橋、遠山，多雲而陰，天色不特別明亮，有點淡淡的陰鬱。跟隨著玩耍孩童的目光，我們目睹白色的浮物自遠方漂近，成為僵硬腫脹的浮屍；卡在制服上的水草與頭髮纏雜，片頭浮出大字，詩與屍在韓文都讀寫作「시」，死亡便是生命之詩的隱題。

死亡是，年輕的女學生投江自殺，調查後發現她生前受到多名男同學性侵。死亡是，老婦人美子正要追求藏在心中的夢想、去學習寫詩，失智症卻悄然上身，逐漸喪失記憶與語言⋯⋯

電影的主要情節就像是會出現在社會版一角的故事：美子發現她獨自教養的外孫竟然是參與性侵的加害者之一，校方與其他家長打算私下和解，付錢遮掩不堪的刑事案件。而受美子居家照護的中風會長，某日竟然服下威而鋼，想要在美子身上當一回男人。原先悍然的美子，為籌和解金也終究解下衣衫⋯⋯

所有的無情現實都那麼樣地滾滾滔滔，日常裡的人們像是無意義的重複：搖呼拉圈的少年、在乾枯的河岸拔草的男孩、在候診室看著遠方爭鬥而面容木然的老人、看似喧嘩卻對社會冷漠的鄰人、對一切都懶洋洋的外孫──人們百無聊賴著，而萬物舖掩著一層灰。

美子渴求色彩，她學詩，在灰翳的生活中交織著詩學的輝光。當她觀看這個世界的時候總是小碎花洋裝、藤編提籃與白色編織帽，謹飭而優雅。她在尋找詩的靈感，在尋找少女時期被老師鼓勵著要成為詩人的夢想，也是在尋找童年與姊姊相處時候的可愛純真。每每看到她側著臉的畫面，就像是在學著重新指認世界一樣，她想要以詩的語言，重新定義眼中世界的邏輯。尋詩的過程有許多空白──那些時刻沒有太多對話，只有美子與山，與河，與花，與其中一個畫面──落在空白筆記本上的淚滴⋯⋯

當她前往拜訪自殺同學的母親，走往田間的路上，她拾起一顆熟落地的甜杏，嚐了一口，滋味甜美。她向遇見的婦人興奮地分享對於美的嚮往，對於自然的喜愛。她幾乎如夜鶯般吟詠：

直到她與婦人道別離去，走沒兩步後，她才赫然警覺，那位婦人正是喪女的和解對象。

美子短暫忘卻了道歉才是她此行的目的。有時候從預設的路上岔題，反而更能貼近生命的主題。

能在困頓絕望的亂流當中，獲得一念空白，而取得喘息與純真的片刻，那便是因詩人之眼，透過重新看見而攫取的心之力量。

電影最後回到了自殺少女投河前的回眸，她走往橋邊的樣子，讓我們想起尋詩的美子也趴在橋邊欄杆上看著風景，忽然一陣風吹來，白色的編織帽被吹落到江裡，遠遠望去，與電影一開始浮屍的白色制服沒有什麼不同。

滔滔江水，灰撲暗沈，也與昨天沒有什麼不同。

但我們知道的確有些什麼已經不一樣了。如果有不同，能讓我們真正在不止息的長流中有餘裕看見人生倒影的，會是詩或舞蹈──

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幕啓，在微光中蔡銘元的重心鉛直下沉，迥異於芭蕾等西方舞蹈雙腿大量的外旋（turn out）、踮高，我們看到他雙腿平行、手臂輕輕內闔，兩手手指逐一向掌心內收，漸漸手腕內扣手肘也向內轉折，雙手又由指在螺旋中運動中向外延，一面展開手掌，旋絞傳到了手肘後繼續向上傳，肩部被拉開。他的重心放得很低，在左右胯內以隱於內的∞字型轉動，向左、向右，或者雙胯同時向內⋯⋯。這些動作有些直用「旋腕轉臂」、「垂直升降」等太極導引的基本功法，或者運入雲手、仆步、涮腿等常見於傳統戲曲或武功的動作。

這是《水月》（1998）的第一幕，一個擁有新的身體的雲門。

1973 年開始於「中國人寫曲子，中國人編舞，中國人跳給中國人看」的雲門，創團初期，是以京劇（當時還稱為平劇）身段嫁接在瑪莎・葛萊姆的現代舞技巧上，獲得了將傳統與現代、東方與西方成功融合的稱譽。隨著雲門與林懷民的藝術追尋與文化認同之軌跡逐漸位移，加以中美斷交、台灣解嚴等社會事件發生，雲門作品中，既出現了如《我的鄉愁・我的歌》（1986）或《家族合唱》（1997）這樣台灣本土主題的舞作，也在《九歌》（1993）這樣古典的主題當中，加入峇里島面具舞的身姿、日本雅樂、爪哇甘美朗⋯⋯等等泛亞洲的文化符碼，《九歌》的身體語彙，也在葛萊姆與芭蕾訓練的根底下，巧妙挪用了如京劇蘭花指或印尼宮廷舞的身姿。

1989 年發生了天安門事件。同年，柏林圍牆倒下，在全球化情境的背景中，雲門自 1991 年復團，《流浪者之歌》（1994）發表後，於翌年登上了紐約「下一波藝術節」，此後更加積極投入國際巡演。然而，躋身於世界舞壇，雲門舞集，即如他們的英文名稱 Cloud Gate Dance Theatre of Taiwan──台灣來的雲門，在藝術上、在文化上，是否仍滿意於先前使用的舞蹈形式、與其所象徵的文化意涵？

於是，雲門自 1996 年開始跟隨熊衛大師與其弟子學習「太極導引」。太極導引是熊衛先生於多年習拳之後，融合楊式、陳式、郝式太極，總理大成、萃取精華而成。傳統的太極拳講究沉、穩、緩，「太極導引」更強調「旋絞」與「鬆軟」。

太極導引（幾年後還加入了武術訓練）成為了雲門與林懷民後期舞作的標誌性身體，這座雲門舞蹈美學的里程碑、也是轉捩點，就是《水月》。

《水月》中的身體，重複在螺旋的軌跡裡運轉，我們見不到如武術相鬥的過招與對決，也見不到浪漫主義式的狂暴或激情。這和「導引」的身體來源有關，從《莊子》與《黃帝內經》的年代就有的導引之術，能透過運動與呼吸來強健身體與治療疾病，身體內的流轉不為勝過別人，也不為表現自己。舞作中即使有眼神若即若離的雙人舞、四人舞或多人的群舞，舞者都在自身的小宇宙內旋轉──體內的每個關節可以各自轉動，卻又彼此連動，就好比身體的這個宇宙內有許多互相牽引的星球，星球有各自的螺旋軌道，引力卻彼此牽動，週而復始，又是在前進。

如同巴哈的音樂，平衡、均勻、優雅，狀似嚴肅，情感卻綿長悠遠，這六組無伴奏大提琴沒有突如其來的恚怒，沒有高下閃賺的不定，沒有輕飄搖晃的猶疑，也沒有口是心非的衝突。它不是嚴格意義上的宗教音樂，卻如同獻給神的音樂一樣，富於哲理與沈思，所以能夠容許人世間的喜悅與悲傷，達致靜謐。尤其林懷民選用了多首薩拉邦德舞曲與前奏曲，更把節奏緩了下來，讓舞者的動作更有足以沈穩下來的時間。

巴哈以一把大提琴獨奏，創造出二到四聲部的和弦複音。上下行的旋律創造出的和弦，也在來回轉動間，推進著音樂前進。

《水月》也以導引的螺旋身體語彙，創造出舞台上的和聲。舞者的高中低姿可比擬為樂曲的高中低聲部，然而舞蹈並不總是符應音樂的，而是舞出另一組視覺的旋律，與巴赫的音樂齊奏、和聲、對位。舞者時而與 Maisky 的呼吸絲絲入扣，有時，卻又跳出另一條旋律線。

太極導引是水，但巴哈的音樂是水嗎？我從來沒有想過用水來形容巴哈，畢竟巴哈的音樂這麼層次井然，可是別忘了他用一把大提琴的獨奏就做出和弦的複音音樂，在旋律裡面疊出和弦，那豈不就像是用如線如縷的流水，去迴流出深潭一樣的層疊光影？

因為導引的「向內探詢」與舞者的「不表演」，使得台上不論是音樂的流動，或是身體內的流動，都有著生命之流在流轉，彷彿流轉經過之處，不論是喜悅、悲傷、哀慟、狂歡，都被沖刷乾淨。在舞作的末尾，更有水汩汩流洩出滿台清淺，台面的水鏡與背後濛濛的鏡子相映，照出來的不是台上舞技高超的明星。那些或近或遠、或合或分的腰背線條，其實不啻象徵人世間的際遇起伏、因緣轉錯。

樂音歇止，水聲漫過一切，獨留下穿著白色舞褲的周章佞漂浮於鏡水之間，悠悠遠遠地漂盪著，最後漂出幕外，留下水與水的倒影。

波光仍閃動，像是暗示著愛子也迎向死亡的河面那樣，生命從不為誰停留。就在今年初，飾演愛子的演員尹靜姬也在與阿茲海默症糾纏了十年後離世。孰料戲裡戲外竟如鏡？生命之詩終究是死亡的隱題。不過幸而有詩有舞，在死亡之前，讓人類仍有機會創造出不朽的片刻。

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