釀影評｜《海上鋼琴師》、《寂寞拍賣師》：孤獨的壯遊，失重的愛

文／吳青

在名導演朱賽貝．托納多雷（Giuseppe Tornatore）的作品中，《新天堂樂園》（Nuovo cinema Paradiso，1989）、《海上鋼琴師》（The Legend of 1900，1998）和《西西里島的美麗傳說》（Malèna，2000）被稱為「時空三部曲」，蘊含傳奇感的鏡頭、文本以及浪漫主義的情懷，是作品中的共通語言。2013 年上映的《寂寞拍賣師》（The Best Offer）則是他繼《海上鋼琴師》後的第二部英語電影，電影名的中譯邏輯，使《海上鋼琴師》與《寂寞拍賣師》隱約有著相互映照的關係，而深入爬梳文本中釋出的命題、導演洩漏的潛意識，也確實能指認出這兩部作品的對話可能。

一、密室裡的黑洞：孤兒原型與成癮行為

《海上鋼琴師》中的 1900 與《寂寞拍賣師》中的佛吉爾（Virgil）同為棄嬰，分別在輪船與孤兒院中成長，這樣的背景凸顯了文本孤寂的底色，也為兩人不同於常人的天賦、性格埋下伏筆。

1900 被遺棄在郵輪維吉尼亞號裡的鋼琴上，並在鍋爐工丹尼的照顧下成長，後丹尼意外過世，1900 藉著音樂天賦才免於被送到孤兒院，留在船上成為鋼琴師。他溫柔而古怪，對女性又敬又畏，終其一生都不曾離開船上。兩度成為孤兒的 1900，他的寂寞是浩瀚的，正如一輩子圍繞著他的海洋；他日日彈奏著情感充沛、魔法般的樂曲，內心卻宛如孤島。

佛吉爾則是從小在孤兒院中累積了對古物的敏感度，長大後成為了著名的拍賣師，雖然坐擁萬貫資產，卻始終孤身一人。他有嚴重的潔癖，隨身帶著手套與手帕，且不敢與女性對視，唯在掛滿了女子肖像畫的秘密房間內，才得以卸下一切武裝。佛吉爾以刻薄、暴躁、唯利是圖的外表，試圖掩飾內心深處的匱乏，然而寂寞橫流──佛吉爾對愛的渴望，正是他致命的弱點，他的阿基里斯之踝（Achilles' Heel）。

1900 與佛吉爾的生活中，仍有許多重要的他人存在，然而對於這些「外人」，他們總防備、保持一定的距離，對女性尤甚。從兩人對女性又懼怕又渴求的矛盾心理，可以窺見棄嬰的出身對他們造成的決定性影響。早期經驗中母親、母愛的缺席，剝奪了兒童發展依附關係的環境，而封閉的成長情境，也影響了情感與社會能力的發展，一連串的身分認同危機也在兩個角色身上昭然若揭。

1900：「阻止我的腳步前進的，並不是我所看見的東西，而是我所無法看見的那些東西。」

佛吉爾：「我對女性的尊重與我一直對她們的恐懼是一樣的。所以我未能理解她們。」

生命早期被拋棄的創傷經驗，使孤兒對親密關係既渴望又恐懼，養成極端的矛盾型依附人格：自我價值感低落，內心恐懼失去對方的情感支持，並對被拒絕或被忽略的可能性過度敏感。同時，為了自我保護，可能發展出特定的成癮行為或固著行為，作為對不安全感的補償性反應：瘋狂彈著鋼琴的 1900，以及祕密蒐集大量女子肖像畫的佛吉爾，各自揣懷內心的空缺，將眼前所見視為生活唯一的答案與救贖，並逐漸成癮，難以戒斷。

在維吉尼亞號上連綿不斷、且時常不按牌理出牌的樂聲中，藏匿著 1900 對愛的匱乏、對未知的恐慌；佛吉爾的豪宅裡，隱藏的房中掛滿了珍貴女性肖像，那群體的深深凝視，暴露了他的自卑及對愛情的渴求。兩個孤兒在不同文本中，展現的不僅是一種生命際遇的樣態，更連結了早期被遺棄的創傷經驗對人格形塑的重大影響──無論用憤怒或幽默來層層武裝自己，內心深處的密室裡，仍然有個鯨吞蠶食著一切、無法被填補的黑洞。

二、把「愛」做成標本：戀物癖與窺視慾

時隔 15 年上映的《海上鋼琴師》與《寂寞拍賣師》，還藏著具有強烈呼應性質的場景：1900 為尋找心上人，在深夜的女性艙房中遊走，鐵製的床架層疊而整齊，每張床上都熟睡著一個陌生女子；佛吉爾在密室中央舒適坐下，而四面八方的牆上掛滿了美人肖像，裝裱方式各異，凝視的神情卻整齊劃一。在這兩幕畫面中，官能性的緊張與隨之而來的狂喜，深深刺激著觀影者的神經，無論是熟睡中的女子、或畫中的女性，都一致而不具主體性，彷彿成為了無機且可被收藏與檢視的物件、沒有生命的標本；透過主角的視角，觀者體驗了強烈的主導性，銀幕上的「色慾」也就應運而生。主角對觸碰女性、母性的焦慮與恐慌，轉化為近乎病態的佔有慾，濃縮成具有濃厚戀物癖與窺視慾意涵的鏡頭。

戀物癖的產生多源於早年的創傷經驗，為尋找補償時發展出來的行為，藉由注意物件或特定的身體部位，以降低無法掌控的焦慮感。1900 之於鋼琴、佛吉爾之於畫作，都存在這樣的關係，唯有為自己創造一個得以控制、具歸屬感的私領域，內心的焦慮才得以緩解。同時，《海上鋼琴師》數個 1900 在艙房裡、透過窗戶窺看女性的畫面，以及《寂寞拍賣師》中佛吉爾藉由牆上的小洞、或躲在角落偷窺女主角的畫面，也展現了另一種滿足慾望的型態：偷窺。

主動的「偷窺」，不僅是慾望滿足的手段，也是一種掌控權力的表達方式──將窺視對象視為毫無防備的俘虜，以獲得掌握權力的滿足與興奮感。在此，電影理論家 Laura Mulvey 提出的三種凝視：攝影機的凝視、演員的凝視、觀眾的凝視──藉著演員的雙眼「偷窺」，並透過鏡頭的縫合（suture）手法，使觀眾複製這些凝視而獲得觀影的滿足──被合而為一。觀影過程中，1900 與佛吉爾的偷窺，祕密地透過凝視的運作機制，回應了我們的生命經驗與潛在慾望，那些血脈賁張、心跳加速的時刻，不只是兩位主角共通的暗黑秘密，更像個陷阱般，捕獲了所有觀眾：當你我偷窺著他人的偷窺，誰才是真正的偷窺者？

三、兩種男性友誼：深情與背叛

存在於女性之間跨時空的陰性共感，使得女性友誼在電影文本中較常、也較容易受到關注並引起共鳴，如《七月與安生》（2016）、《淑女鳥》（Lady Bird，2017）、《羅馬》（Roma，2018）都展現出不同型態的女性同盟；反觀男性友誼，就較少在電影中被描繪。然而，《海上鋼琴師》與《寂寞拍賣師》兩部文本中，主角對女性的防備與退縮，反而成了難得的契機，騰出空間讓觀眾品味導演眼下的男性友誼樣態。

《海上鋼琴師》以小號手麥斯為敘事主體，麥斯在維吉尼亞號上與 1900 初見面時，一同在搖晃的船艙大廳裡乘著鋼琴椅起舞，浪漫癲狂交織的經典橋段讓觀眾印象深刻，而麥斯對 1900 才華的欽佩、1900 對麥斯無條件的信任，培養了他們極佳的默契。麥斯一直鼓勵 1900 下船，到陸地去看看世界，組建家庭，並承諾來日的相見，1900 也在這樣的支持下，嘗試踏上艱難而未知的旅途。當麥斯得知維吉尼亞號將被炸毀，他用盡一切方法爭取上船搜索，更帶上了錄有 1900 音樂的唱片……，他深知，唯有那熟悉的旋律，能在偌大的輪船上喚來摯友。

最後，維吉尼亞號滿載炸藥，在海上壯烈爆炸，然而兩人的情誼，並未因而灰飛湮滅，而是隨著故事的傳遞，恆久地雋永著。沉默與離去，並不是逃避，而是另一種深情──因為麥斯的理解與捨得，海上鋼琴師的傳奇，才得以存在。

《寂寞拍賣師》中劇情轉折的關鍵人物，則是拍賣掮客比利（Billy）及機械修繕師羅伯特（Robert）。比利為佛吉爾標下許多密室中的珍藏，雖然佛吉爾每次都支付了相對的酬勞，然而比利真心渴望的，是對自己才華的認可；羅伯特因其對機械的認識、和女性周旋的風流形象，博得了佛吉爾的好感，成為了談心的對象。佛吉爾在這兩段關係裡的高姿態，以及適時暴露出的脆弱，使自己一步步走入陷阱裡，當他發現一切使他魂牽夢縈、心神蕩漾的美夢，都只是比利與羅伯特設下的圈套時，世界頓時崩毀。觀眾和佛吉爾一同經歷了天翻地覆的背叛，難以消化這場荒唐而縝密的騙局。

「男性友誼」的長期缺席，在《海上鋼琴師》與《寂寞拍賣師》中獲得短暫的出口，加上傳統男性陽剛濾鏡的剝除，讓觀者在充足的篇幅內微觀男性情誼的多樣性。看遍電影史上以男子氣概為基底的兄弟情誼後，這樣豐沛而戲劇性的情感，反而最是樸實。

四、慾望的尋覓之旅：極端偏執的恐怖美學

朱賽貝．托納多雷導演營造的浪漫基調中，就連悲劇性也淒美如神話。拉康曾提出「對象小 a（objet petit a）」的概念，指主體把自身的匱乏或虛無具體化，並投射在他人身上，再試圖從他人那去追求它。本文探討的兩片中，主角終其一生追尋的，正是他們的對象小 a。

1900 與小號手麥斯在維吉尼亞號最後訣別，在麥斯踏著沉重的步伐，轉身離去前，1900 卻又不斷地說起話來，帶著似笑非笑的神情，訴說著帶有黑色幽默的想像。「絞刑臺上的笑容」指的是死刑犯在臨死前，因為承受不住內心極端的恐懼，反而會因為人類本能的防衛機制，而開口笑出來；1900 在塞滿炸藥的船艙裡，也許就是恐懼之至，才對麥斯說了最後的笑話。「我永遠無法放棄這艘船，不過幸好，我可以放棄我的生命。」從哪裡來，便回到哪裡去，隨著海面上的維吉尼亞號被炸毀，1900 漂泊的一生，終究有了歸宿。

《寂寞拍賣師》中的佛吉爾，明白身陷騙局後，帶著最後一絲對愛情的寄望，離鄉背井，最後在療養院憂愁衰頹、失神喪志。有一幕畫面，是憔悴的佛吉爾在巨大的球體復健器中，不停地旋轉著：從意氣風發的拍賣師、到虛弱衰老的老人，巨大的對比，不禁讓觀者意識到偏執帶來的脆弱，竟能如此具象地澈底毀滅一個人。

尋覓對象小 a 的旅途中，兩人懷抱著孤兒原型，發展出極端的偏執，也正是那樣的偏執，致使他們以不同方式，迎向了己身的毀滅；無論是爆炸中肉身的粉碎、或慢性的心靈折磨，唯美畫面中隱藏著的恐怖，都使人悚然一驚。爬梳兩部文本，共通的心理語言與悲劇性質，不禁使人好奇，其中是否藏匿了導演潛意識中的重要課題？正如佛吉爾堅信：「所有贗品都有真實的一面」，而這樣的猜測，也是一種形而上的偷窺吧。

《海上鋼琴師》與《寂寞拍賣師》中的孤獨與始終缺席的愛，如一串複雜的密碼，開啟了通往同一間密室的大門，而電影開演那一瞬間，我們也就身在其中。