曾經有好長一段時間，在我心情惡劣的時候，我會想重看馬丁史柯西斯(Martin Scorsese)執導的《計程車司機》，看了好像可以獲得某種慰藉。
也真奇怪，這麼一部血腥暴力又心理異常的電影，可以讓我感覺好一點。為什麼？可能有朋友知道，這部電影後來誘發了犯罪，1981年3月30日美國總統雷根遇刺，那又是另一個故事了。
每當台灣媒體提到「孤狼式犯案」，我都會想起勞勃狄尼洛的踽踽獨行。
這篇文章算是我對於上述問題的精神分析式探討。
最近幾年我很少看這部片。這是否意味著，這幾年我的情緒比以前好呢？還是我變得遲鈍、庸俗、被社會馴化了？
接著忽然發現，Netflix上居然有了《計程車司機》。就這麼輕易！
這部1976年的電影被公認是美國影史上最偉大的經典之一，首映迄今恰滿五十年。
他的計程車在冥府般的深夜紐約梭巡
我認為這部電影反映了精神分析關於自戀(narcissism)的概念，包括佛洛伊德論文[1]中所討論的獨到觀點，以及英國後克萊恩學派精神分析師羅森費爾德(Herbert Rosenfeld)涉及自戀破壞性的研究。
本事…… [就是劇透的意思！]
故事的主角是26歲的崔維斯畢克(Travis Bickle，勞勃狄尼洛飾)，他是一名打過越戰的海軍陸戰隊退伍軍人，在紐約市擔任計程車司機。每一晚，他在這個如同冥府般的區域，載送形形色色的人往返各處，同時內心充斥著入迷、噁心與難以忍受的孤寂。他的白天填滿了各種大眾消費：他靠垃圾食物度日且嚴重酗酒，觀看電視上的日間肥皂劇以及戲院裡的色情電影，依然難以成眠。當他遇到兩位女性--那彷彿是兩座他試圖駛近的希望燈塔--並對她們產生執念時，他受挫的生活產生了決定性的轉折。其中一位是高冷的上城區女孩貝琪(Betsy，西碧兒雪佛飾)，她是一位高挑迷人的金髮女郎，正為一名總統候選人工作。另一位女性艾莉絲(Iris，茱蒂佛斯特飾)是年僅12歲的雛妓，被皮條客史波特(Sport)所把持。
貝琪起初被崔維斯所吸引，但當崔維斯帶她去看一部硬蕊色情電影時，她感到極度厭惡並拒絕再與他見面。崔維斯感到挫敗，試圖向一名司機同僚尋求建議，隨後決定購買槍枝並改變生活。他試著與艾莉絲建立友誼，並企圖從史波特手中救出她。
最終，崔維斯將自己剃成北美原住民莫霍克式髮型(Mohican-type haircut)，臉上帶著近乎精神病態的表情，差點在總統候選人的造勢大會上成為一名刺客。在血腥的高潮戲中，他開槍擊斃了史波特及其他惡棍，救出了艾莉絲。受了重傷的崔維斯在康復後繼續開車，在結局裡夢幻般地意外載到貝琪。
我是屬於上帝的孤獨之人：自戀面面觀
電影一開場便已出現與自戀概念相關的要素。片頭暗示了整部電影將由單一的主觀視角所主導。我們看見一輛黃色計程車在繚繞的粉色煙霧中現身，司機彷彿被禁錮在車內，漂流在這座被白色下水道蒸氣所籠罩的城市裡。有時煙霧會散去，顯露出某處正在進行的大都會夜生活，但這名男子仍受困於他的車內，他的視野始終得穿過計程車的後照鏡與車窗玻璃觀看世界。螢幕上出現的並非他的全貌，而是一雙填滿畫面的雙眼，緩慢地左右移動。我們透過被雨水打濕的擋風玻璃，共享了他那破碎的凝視。這部電影的場面調度(mise-en-scene)讓觀眾深刻感受到了主角所身處的夢魘氛圍。
片頭序列中的許多鏡頭皆以慢動作拍攝，因而賦予我們一種脫離正常時間感的經驗，用以創造出一種絕對主觀、存在主義式的「精神現實」(psychical reality)感受，進而增強了自戀的印象。觀眾被迫接受主角的視角，以他的眼光看待世界，因為電影並未提供其他感知的可能性。
當觀眾被吸引並與這位邊緣人崔維斯建立起同情的關係後，會逐漸認同他的內在世界，以及隨後那不絕於耳的獨白。這種第一人稱的旁白敘事貫穿了整部電影。透過這種方式，我們被允許進入、同時也被限制在主角的自戀世界中。他的挫敗與憤怒也隨之轉化為我們的感受。
崔維斯與別人的關係始終疏離、尷尬，或是充斥著焦慮與挫敗感。當崔維斯與其他計程車司機同僚坐在深夜食堂時，他在這個全是男性的場合中顯得格格不入，無法放鬆交談，溝通也總是閃爍其詞。他試圖與色情電影院裡一位平凡的販賣部女孩交友，直接詢問她的名字，卻遭到冷漠的回絕。與貝琪和艾莉絲的互動則是他的另外幾次失敗。
這很像是佛洛伊德所稱之「續發性自戀」(secondary narcissism)，它發生在與客體的關係挫敗之後；當力比多(libido)的客體灌注(object-cathexes)反覆因失敗而撤回至自我時，自我會因力比多張力的飽和而趨於迸裂，導致帶有誇大狂傾向的自戀病理，甚至陷入精神病的狀態--這正是對崔維斯在電影後半段處境的適切描述。這種「自我無法承受的滿溢狀態」，最終必然需要一場暴力的爆發來宣洩。
崔維斯擁有一種隱蔽性的自大(covertly grandiose)態度，伴隨著對他人的蔑視與貶抑。當他開著計程車並撰寫日記時，他以批判性的眼光審判紐約人行道上的眾生：
「所有的畜生都在深夜現身--妓女、賤貨、雞姦者、易裝癖、男同性戀、毒販、毒蟲、病態者與貪腐之徒。總有一天，一場真正的雨會降臨，將街頭上所有人渣沖刷乾淨。」
這場「真正的雨」和「淨化」紐約的渴望，似乎可以連結到聖經，關於憤怒的耶和華如何懲罰罪惡之城所多瑪和蛾摩拉。
就在購買大量武器之前，崔維斯如此描述自己的生活：「孤獨跟隨了我一輩子……我是屬於上帝的孤獨之人。」當崔維斯透過將孤獨與上帝連結，進而提升自己的孤獨地位時，這種自我理想化暗示了他片尾的殺戮，可被視為來自上帝使者的懲罰行動，是對某種神聖召喚所做出的回應。
這部電影在拍攝技術層面上，與這種自戀氛圍相輔相成。攝影師在片中反覆使用俯拍鏡頭(overhead shots)，帶給觀眾一種怪異的感受。這種表現主義式的鏡位安排，彷彿是透過「上帝之眼」所俯瞰的視角，再次標誌了主角內心那種近乎精神病態、誇大且無所不能的自戀態度。
對貝琪進行全能的理想化，是崔維斯自戀的另一個例證。在描述貝琪時，他說道：「她就像從這片污穢混亂中現身的一位天使」，以及「他們觸碰不到她」。這種在對象選擇上顯著的「性方面過度評價」（sexual overvaluation），就像是把失去的孩提時期原始自戀，轉移到性對象身上。
自戀的破壞性
然而，這種理想化既不承認對象的真實價值，也不在乎對象的需求。隨後發生了一件出人意料的事--崔維斯帶貝琪去色情電影院，貝琪隨即逃離影院並拒絕了他。在這一個關乎「觀眾與銀幕關係」的特定時刻，觀眾被留下來獨自面對如同主角般的困惑處境：當崔維斯獨自思索貝琪為何反應那麼負面時，觀眾也同樣在獨自思索--為什麼他會帶她去那種地方約會？透過這種方式，觀眾與主角達成某種搭調的困惑共鳴。
自戀的概念或許能為這個令人困惑的問題提供洞見。色情電影院是崔維斯經常出入的地方，是他日常生活的一部分。當他帶貝琪去那裡時，他只是無意識地遵循著自己的日常慣例。也就是說，他並未察覺貝琪與他之間的差異。
在解釋自戀客體關係時，英國精神分析師羅森費爾德[2]表示：
「在自戀客體關係中……客體（通常是部分客體例如乳房）可能會被全能地併吞(incorporated)，這意味著它被視為嬰兒的私有財產……當客體被全能地併吞時，自我與該併吞客體會產生高度認同，以至於任何獨立的身份，或自我與客體之間的任何界線都遭到了否認……在自戀客體關係中，防禦機制主要用於否定自我與客體之間的任何分離感……當嬰兒全能地占有母親的乳房時，乳房便無法使他挫折，亦無法激起他的嫉妒。」
正因為主體否認了客體的獨立身份或自我與客體之間的界線--換句話說，因為崔維斯無意識地將貝琪視為他「無生命的私有物」並否認了兩人之間的界線--他才會帶她去他所熟悉的場所，並非惡意為之。
陶賓[3]指出一個與邊界侵犯相關的自戀面向，在隱喻層面上，貝琪遭受了近似「約會強暴」的對待；然而，由於本片賦予了崔維斯的主觀性優先權，使我們留下了一種印象：彷彿她幾乎毫髮無傷，甚至覺得她這種屈尊體驗下流生活的行為是自食其果。因此，電影製作不僅向觀眾傳達了主角的自戀態度，更使觀眾在無意識中接受或認同了這種態度。
羅森費爾德亦進一步解釋了自戀客體關係：
「對分離的察覺，將導致對客體的依賴感……（這）意指對客體的愛與對其價值的認可，這會因為不可避免的挫折及其後果，進而導致攻擊性、焦慮與痛苦。此外，當客體的良善特質被認可時，依賴感會激發嫉妒。因此，全能的自戀客體關係消除了由挫折引起的攻擊情緒，以及任何對嫉妒的察覺。」
電影中對「自戀創傷」(narcissistic injury)的描繪極具特色且令人低迴不已。幾天過去了，崔維斯獨自待在一棟大樓大廳後方的角落，正透過投幣式電話與貝琪交談。隨著崔維斯說話，他提議帶貝琪去吃晚餐，並詢問她是否收到了他送的花，此時他的痛苦比以往任何時候都更加顯而易見。很明顯地，貝琪正在敷衍並拒絕他。
就在對話進行到一半時，鏡頭緩緩地從崔維斯身邊橫移開來。當鏡頭停止運動時，我們仍能聽到崔維斯哀求的聲音，但我們看見的卻只有空蕩蕩的大廳走廊。導演馬丁史柯西斯曾表示，這是他著手創作《計程車司機》時，腦海中浮現的第一個畫面。換句話說，自戀創傷正是這部電影的起點--在這一點上，所有的觀眾都與那種「遭受毀滅性傷害」的痛苦產生了連結。
對鏡拔槍獨白
因為貝琪的反應讓崔維斯感到無能，亦可視之為某種閹割焦慮。崔維斯的因應方式是買槍，此時槍枝被色慾化(eroticized)了。在電影中，我們看到崔維斯與一名非法槍枝販子進入一間廉價旅館房間。當推銷員列舉每把槍的優點時，鏡頭流暢滑過擺放在床上的每一把槍。崔維斯試用了每把槍，將它們依次指向窗外，這可能是影史上關於槍枝拜物教(gun fetishism)最令人難忘的例子，崔維斯好似被提供了各種形狀與大小的陽具。
崔維斯買下所有武器，在家中做伏地挺身與引體向上，對槍枝進行一系列的準備工作，並在射擊場練習。隨著他變得愈發疏離且暴力，他對著鏡中的自己怒目而視，背誦著威脅並挑釁虛擬敵人的對白，同時練習使用他的彈簧槍套快速拔槍。
他對著鏡中的影像說道：「嘿……（我）比你快……我就站在這裡……你動手啊，換你動手了。（他從隱藏的手臂槍套中拔出槍。）別試著挑戰我，你這混蛋。你在跟我說話嗎？你在跟我說話嗎？你在跟我說話嗎？（他轉身看身後。）好吧，你到底還能跟誰說話？你在跟我說話嗎？嘿，這裡只有我一個人。你他媽的以為你在跟誰說話？……」
隨後，這場對話變得愈發支離破碎--電影畫面以一種回放的方式反芻重演，反映出他心智中那種解離且強迫性的本質；與此同時，他躺在床上，或是再次於鏡子前羞辱那些虛構的對手：
「聽著，你們這些混蛋、這些笨蛋。這裡有一個不再忍氣吞聲的人……一個挺身對抗人渣的人……（他拔出槍。）你死定了。」
《計程車司機》與西部片有著極其緊密的關聯。這場對鏡射擊的戲碼，正如所有的西部片一樣，類比於一場殺戮與被殺的博弈。然而，這場基於精神現實的戲碼，遠比西部片中所發生的情節要複雜得多。
此時，圍繞著這面鏡子浮現了一些問題：在這裡，是誰在看著誰？誰才是主體？誰又是客體？哪一個自我更強硬？誰已經死了？他又是如何將自我意象進行分裂的？
如果崔維斯感受到鏡中影像是他真實的反映，且該影像顯得強大、堅韌且陽剛，他便能從中獲得某種慰藉。對著鏡子射擊，是崔維斯試圖克服自戀創傷並抹除其羞辱的過程，這可以視為他從悲慘處境中自救的努力，是一種心理上的煉金術。羅森費爾德[4]的話語能幫助我們更深入理解這個場景：
「當我們從破壞性的面向來審視自戀時，我們發現『自我理想化』再次扮演了核心角色；但此時，主體所理想化的對象，是自我當中那種全能的破壞性部分。」
然而，這場鏡像遊戲潛伏著一個致命危機。這與希臘美少年納西瑟斯(Narcissus)徒勞擁抱自己倒影的故事完全不同；《計程車司機》中鏡像遊戲的前題，是一場發生在鏡子兩端、兩名槍手之間的西部決鬥--一方是英雄，另一方是人渣。
如果崔維斯理想化鏡中那個看起來極具破壞性且暴力的影像，那麼物理現實中的實際主體必然是較弱的一方、是一個輸家，甚至是那個被擊斃的人。反之，如果崔維斯所理想化的是實際的主體，那麼鏡中的對手就必須被擊敗並死亡。然而，這個對手終究是崔維斯自身的投射。因此結果是：無論是鏡外的主體被擊中，還是鏡內的影像被擊中，結論都是一樣的--槍擊過後，只能有一個人死亡，那個人就是崔維斯自己。崔維斯這場決鬥，本質上也像是自殺。
羅森費爾德為我們提供了一些更清晰的思路，讓我們理解在這個場景中究竟是誰被射殺了：
「……他們力比多自我(libidinal self)存活的部分微乎其微。看來這些患者處理自身破壞性衝動與力比多衝動之間掙扎的方式，是藉由殺死那種『愛著且具依賴性的自我(loving dependent self)』，並幾乎完全認同於自我中那種『破壞性自戀部分』，以此擺脫對客體的關懷與愛；如此能為他們提供一種優越感與自我崇拜感。」
現在我們可以說，死掉的是崔維斯那個「愛著且具依賴性的自我」--亦即那個可能變得脆弱、纖細，因而令他難以忍受的部分。這個部分已被自我中那個「全能的破壞性部分」徹底貶抑了。
羅森費爾德進一步將自戀的破壞面比喻為「黑手黨」：
「這些患者的破壞性自戀通常顯得高度組織化，彷彿面對的是一個由領袖主導的強大幫派；該領袖控制著幫派的所有成員，確保他們相互支持，使犯罪性的破壞工作變得更加高效且強大。」
這個隱喻能精確形容崔維斯在電影後半段所展現的冷酷無情、控制欲與暴力。黑手黨之所以能主導局勢，是因為它提供了一種虛榮的優越感與全能感，並幫助主體規避挫敗與痛苦的情感。
這面鏡子向我們揭示了「黑手黨」的存在，而崔維斯那「愛著且具依賴性的自我」則被綁架並投入了黑牢。
竟在奧斯卡全軍覆沒
將《計程車司機》的自戀面向置於當時的心理社會背景下審視，其意義顯得格外深邃。電影拍攝當時，正是美國集體心靈崩解的創傷期：甘迺迪兄弟與金恩博士相繼遇刺，震碎了美國人的安全感；1973年水門案醜聞爆發，更令大眾對國家的信任徹底瓦解。
然而，比起國內政局的動盪，越戰戰敗對美國價值體系的衝擊更具毀滅性。社會因此撕裂：反戰浪潮加速了戰爭終結，但在堅定的愛國者眼中，這是一場屈辱的潰敗。無數歸國榮民發現自己被遺棄在和平的邊緣，無法重新嵌入社會齒輪。本質上，那是美國歷史上的一場「自戀創傷」，而崔維斯這名孤獨且暴力的越戰退伍軍人，正是這道碎裂國魂的鮮活縮影。
與其他後越戰電影不同的是，《計程車司機》並未將軍人的戰時經歷做為解釋其整體心智的主導因素。戰爭創傷經驗在片中並未以閃回重現(flashbacks)或噩夢的形式反覆出現。這些記憶在無意識中被完全潛抑(repressed)了，然而這些被噤聲的殘骸並未消失，卻在結尾演變成一場拯救之戰。崔維斯突擊隊式的殘暴殺戮，可被視為「被潛抑者的回返」(the return of the repressed)，他並非在「回憶」戰爭，而是在紐約街頭「重啟」戰爭。
這部電影所獲得的迴響同樣耐人尋味。儘管這部電影在商業上取得了成功，並獲得了四項奧斯卡金像獎提名包括最佳影片、最佳男主角（勞勃狄尼洛）、最佳女配角（茱蒂佛斯特）以及最佳原創配樂[5]，但在頒獎典禮上，這些獎項全數落空。
1977年3月的奧斯卡之夜，最佳影片與最佳導演獎都頒給了《洛基》(Rocky)--這部由席維斯史特龍編劇並主演的勵志拳擊電影，本質上是一個童話故事，講述一名落魄拳擊手抓住了唯一的機會，贏得尊嚴也贏得美人芳心。
這僅僅是美國影藝學院評審的不公嗎？不，這項結果揭示了社會政治結構對自戀創傷的持續壓抑：當時的集體意識選擇了一條通往樂觀與光明的逃逸路線，而非直視創傷的陰暗深淵。
或許我們可以說，當年的奧斯卡結果本身就是一種「自戀防衛機制」，試圖藉由勵志敘事來喚回美國人的全能感與自我理想化。但這無損於《計程車司機》的先知性：它精準捕捉了潛意識自戀心理中那股具侵略性與破壞性的面向。半個世紀後的今天，這種內在的暴力與潰散，依然隱藏在科技世代每個人的喃喃自語中，成為現代文明無法治癒的內耗病徵。
[1] Freud, S. (1914) On Narcissism: An Introduction. The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud 14:67-102.
[2] Rosenfeld, H. (1964) On the psychopathology of narcissism a clinical approach. Int. J. Psycho-Anal., 45:332-337.
[3] Taubin, A. (2000) Taxi Driver, London: BFI Publishing.
[4] Rosenfeld, H. (1971) A clinical approach to the psychoanalytic theory of the life and death Instincts: An investigation into the aggressive aspects of narcissism. Int. J. Psycho-Anal., 52:169-178.
[5] 為作曲家伯納德赫曼(Bernard Herrmann)遺作，是非常精彩的傑作。1975年12月23日，赫曼在洛杉磯完成了《計程車司機》最後一場錄音。錄音結束後，他回到飯店休息，當晚便因心臟病發辭世。這讓這部充滿死亡與孤寂氣息的電影，在現實中也蒙上一層哀悼的色彩。
