釀影評｜愛瘋了影展｜《魔愛食人灣》：究竟有什麼神力可以超越階級？

布魯諾・杜蒙（Bruno Dumont）以他特有的影像風格在九〇後的法國影壇佔有一席之地。在至今的 11 部電影作品中，他都不同程度地參與編劇，時常呈現法國鄉下的生活樣貌，和對小人物的關懷。事實上，杜蒙自己就是來自北法加萊（Pas-de-Calais）區，一個靠海的、擁有無數小鎮的農漁業區。這也許是為什麼，他總是拍鄉下的故事。

有時他也喜歡從當地學校或居民挑選素人演員，且幾乎從不讓演員上妝。在他的每一部片中，都可以找到一種類似的鏡頭：視點長時間停留在演員看似無名氏的臉孔上，觀眾漸漸「認出」了他們——不是你我熟悉的銀幕大明星，卻是生活裡、法國鄉村畫裡的面孔。他們深邃的眼神常常望著遠方，這個鏡頭對他們自己而言毫無意義，只是尋常的、有美好也有災難的一天。杜蒙好像要告訴觀眾：這是一張「人類」的臉孔。

即使在《最後的卡蜜兒》（Camille Claudel 1915, 2013）杜蒙找來了茱麗葉・畢諾許（Juliette Binoche），但在他的鏡頭下畢諾許的美麗是脆弱、充滿弱點的。杜蒙用長鏡頭捕捉各種帶著浪漫的無名氏臉孔，但也用它拍人類的弱點，鏡頭不會離開，悲傷或無奈無法終止，卡蜜兒落淚、平息再落淚，最後得自己離開景框。

杜蒙故事的人物、情節與背景皆很特定，但片名往往透露了杜蒙心中真正的拍攝主題。《人之子》（The Life of Jesus, 1997）的主人翁是一位患有癲癇又脾氣火爆的小鎮男孩，在成年階段他經歷了無以名狀的恐懼，恐懼自己無法控制的病情，也因而浮現對生命的不確定感。在一個小插曲裡，他與一幫友人去醫院探望友人因愛滋而垂死病床的哥哥，醫院牆上掛著基督像，朋友說：「這是一個關於人死復生的故事呢。」床上蓄長髮的青年有著如基督般蒼白的面孔，好像殉教後會帶著尊嚴復生，但在他的臉上只看得見痛苦，且最終還是死了。主角的生命也沒有從罪惡中被拯救。在杜蒙筆下，死亡的悲劇可能來自於一個小誤會、一句玩笑話，就發生在純樸的法國鄉下小鎮。

他曾經在某處（註1）說過：「所有藝術作品不都在說同一件事嗎？真的，它們全都在描述性、愛與惡。」（Isn’t every real work of art about the same things? Really, there’s nothing but sex, love, and evil. ）而他的作品也總是嚴肅地以素樸的方式揭露沈重的人生命題。可以說雖然還不到能被稱作「杜蒙式」的電影，但他已在創作生涯中確立了一種風格。於是當評論們看見他 2014 年的「電影」作品《小孩子》（P’tit Quinquin）（206 分鐘分成四集、以電視迷你劇的方式播映）時，應該都略為吃驚。

除了片頭依然可見一些杜蒙常使用的手法：我們的主角、大約十歲的小男孩，他的臉孔令人印象深刻，在長鏡頭裡我們不知道他在看向鏡頭外的什麼事物，目光像是要把它看穿了。接著我們看見一個小女孩，即他一眼愛上的美人。於是故事在一個法國小村莊展開了。

不過這次情節多了一些血腥：即使杜蒙從不排斥拍攝暴力事件，但「一些屍塊被塞在死去的牲畜體內」這種情節，還是跟他的風格相去滿遠。

更不同的是杜蒙這次使用了許多幽默的語言，創造出近乎魔幻的畫面，夾雜一貫的法國鄉村景緻，以及他喜愛的警探角色（註2），變成帶有鬧劇性質的溫馨喜劇調子。評論界或許開始感覺到杜蒙的轉變了。不過真正使他們瞠目結舌的是緊接著《小孩子》推出的《魔愛食人灣》（Slack Bay, 2016）。

雖說杜蒙的片從來都不是好懂的那一掛，本就難以大受青睞，但這部片節奏古怪又晦澀難懂，招致許多負評。跳脫杜蒙創作脈絡的評論似乎認為，其作為喜劇不足以引人發笑，甚至還很無聊；而習慣杜蒙嚴肅主題的評論又指出本片的語言指向不清。不過由影評理查・博蒂（Richard Brody）在《紐約客》雜誌（The New Yorker）上寫的一篇文章，呈現了這個吃驚中較好的面向：作為杜蒙的長期觀察者，博蒂將這個轉變看成是一個導演要從「滿有風格」轉向大師級的轉捩點。同時他也指出了一些片中情節與《小孩子》的對應關係，提示了觀眾閱讀這部片的可能方式。

雖年代、角色年紀、背景皆不同，但我們不禁注意到杜蒙這兩部片在角色設定與故事結構上的相似性。首先是片名，「P’tit Quin Quin」指的正是迷你影集中的小男生主角，而《魔愛食人灣》的原法文片名為「Ma Loute」，也是片中主角的名字。在整部片中他們不佔有一般電影主角的篇幅，卻又扮演著關鍵角色。兩個故事皆是由發生在法國鄉下的一件（或數件）謀殺案、一個剛萌芽的愛情以及一組警探查案組成。只不過《魔愛》可以說是一個超展開的版本。

即使結構很像，但《小孩子》裡面的喜劇感到《魔愛》中已經轉變為瘋狂的荒謬，由於鏡頭過度地停留在角色臉上、節奏刻意無精打采地緩慢，於是每一個刻意營造的喜劇橋段都使人萌生笑意卻笑不出來，那堵在嘴邊的笑聲就這麼硬生生被吞回肚裡，而不小心笑出來的則發現這笑意無法延續，遂形成一股尷尬。

在此，杜蒙的作品不僅發生風格的轉變，也發生手法的改變，刻意保留的「招牌」—如詩如畫的法國鄉村景緻、人物特寫長鏡頭—因為演員諷刺漫畫式的表演，幾乎使人覺得杜蒙在諷刺的正是自己一貫的「風格」，甚至是諷刺養成其風格的背景因素。此片的拍攝背景就是加萊區的斯拉克（La slack）河區，也是英文片名「Slack bay」的來由，據說那一區是杜蒙長大的地方。

對杜蒙的影迷來說，這樣的對比或許能夠形成些許觀影的樂趣，一種不同於喜劇片或哲學問題思索的樂趣。而熟悉法國地緣政治或相關歷史的人應該能更直接地抓到笑點，並且體會到這笑點中不這麼好笑的面向，因為它精準地戳中現實現象的要害。大部份人對現今北法的印象就是盛產各種農牧產品、盛行單車旅行和歐洲觀光客去度假的鄉下，不過現在的加萊區（也稱皮卡地區）其實涉地很廣，包含各種產業。片中的二十世紀初，同是北法，但接近比法交界、俗稱法蘭德斯區域的人多是一些有錢的商人，跟沿海的當地居民簡直完全活在不同世界。

當時貴族早已沒落，即使有錢，家族名號也不同以往有份量了，片中以中產人士對名字的執著來表現他們對地位的堅持，因為叫得出名字的就是熟悉的、不用懼怕的事物。這群人也被杜蒙塑造成迂腐的知識份子，緊握書本的知識，但在背誦的書都是已過時的法治觀念，他們害怕傳統與秩序的崩解，因為他們就是舊世界的代言人，連「whisky」的音都發不準的、即將被世界淘汰的一群。（法國人大約到十九世紀末才開始喝威士忌，且是因為白蘭地產業的沒落。對活在 1910 年的法國人來說，威士忌是個新奇東西。）

於是對不熟悉杜蒙的觀眾而言，即使跳脫導演個人創作史，依然可以在片中混亂的語言與情節上，找到評析的樂趣。首先我們看見兩組對比鮮明的人物：開場時首出現的、濱海村莊當地居民貝爾福（Brufort）一家人，以採集淡菜、漁業和載客過河維生，今天是他們一如往常的工作日，沒工作就沒飯吃。在一家人拖著裝滿淡菜的沈重麻袋往家中前進時，一輛汽車橫衝直撞地「侵入」鄉間小路，幾乎撞上他們。車上是衣著過分講究的馮・佩特甘（Van Peteghem）一家人，他們從加萊區東南邊的工業城市圖爾寬（Tourcoing）來鄉村進行例行的度假。在女主人伊莎貝（Isabelle）誇張地讚嘆鄉村景緻並說：「看那群採淡菜的人，像畫一樣！」時，馬婁（Ma Loute）朝地上吐了口水說：「汽車臭死了。」

這樣一個簡單的開場，把階級對立直接甩到觀眾臉上，預示了接下來的劇情也不會使人輕鬆。許多人曾有過那樣的經驗：觀光時對所有當地人習以為常的現象與風景大驚小怪，這本來也無可厚非，任何人到陌生環境總會發現值得讚嘆的事物，但這裏產生問題的是由馮・佩特甘一家所代表的階級意識。他們絕不要人們認為自己心有偏見，卻脫口而出「他們（鄉下人）與我們不一樣」，並在之後歇斯底里症爆發，因為自己的道德感與高尚情操受到威脅，而泫然欲泣。

這些可笑反應帶有絕望的成分，因為從頭到尾他們以為自己冒犯了的所謂「鄉下人」，對眼前上演的這一齣自我反省戲碼，可是一點都不在乎。不在乎到他們甚至可以將中產階級生吞活剝。

階級、不公或各種衝突之血淋淋的事實，原本在《小孩子》裡面透過牲畜肚子內的屍塊，被間接地展現，那樣的「吞食」只是象徵。但在《魔愛》裡，吞食不但是動詞，還是現在式。片中主要事件：海灣區無數件失蹤懸案，在電影開始沒多久就在觀眾眼前「破案」了，只有銀幕裡的角色還傻傻地跟隨無用的線索。所有失蹤人口都是外來觀光客（尤其從里爾 Lille、圖爾寬、霍貝 Roubaix 等富裕城市來的人），他們沒有失蹤，是被貝爾福一家人扛回家吃掉了！這一家人在光天化日之下如肢解牲口般，在自家後院大剁人肉，又在前院大啖手指頭，居民們雖然沒有加入吃食活動，但也對這現象習以為常。

此地階級分明的程度，竟然使不同階級的人變成不同「物種」，於是這樣想起來也不會覺得食人者特別狠心，至少不比食肉的人狠心。因為中產階級毫不猶豫地劃分自己與當地人的差別，不也是同樣的心態？而當食人者面對「同樣是人類」的朋友家人時，也能展現關愛，甚至，當地人給了貝爾福家父親一個名號：「永恆的／救世主」（The Eternal），因為他是曾在海上救過無數人的「英雄」。（而中產階級人士死在「救世主」手下，簡直是另類超生。）

不過這種關愛在年輕一輩的馬婁和馮・佩特甘家的小孩比利（Bille）之間，則有了跨階級的展現。他們一見鍾情，私下幽會談情說愛，在血腥謀殺案和馮・佩特甘一家令人頭痛的家族內部紛爭之餘，給了觀眾一點小小的浪漫與希望。但案情沒有這麼單純，因為比利與馬婁身上都帶有性別混亂的元素，而藉由這樣的混亂，杜蒙或許是要呈現兩個階級之間「話語」溝通的不可能。比利低沈的嗓音跟忽男忽女的裝扮讓人搞不清她真正的性別，而她／他的來源（origin）其實也模糊不清。我們知道奧朵（Aude，由茱麗葉・畢諾許飾演）是比利的母親，但父親從未出現。不過在一段奧朵與安德烈（André）的姐弟對話中暗示了比利是家族亂倫的產物，甚至整個馮・佩特甘家族充斥著亂倫，而亂倫的目的無疑是為了血統純正，卻使得族人充滿基因缺陷，例如伊莎貝神經緊張又無法照顧自己的弟弟克里斯欽（Christian）。

在提到父親時，奧朵有時帶著驕傲地說：「就像爸爸說的…」，這種時候通常是描述他們所乘載的「姓氏」帶來的優越感：「姓馮・佩特甘的人總不會出事的！」「這世上分為兩種人，那種被保佑的，以及那些不被保佑的！」但一個橋段卻顯示了這種為了保留姓氏而近親通婚的情況，早已使得整個家族虛弱無力：在上午餐時，女僕將主菜端給男主人安德烈，但安德烈根本切不下肉塊。奧朵指他「在勉強自己，變得越來越像爸爸」，隨後她哭了。即使荒謬，但這種痛苦是真實的，卻也是不同階級的人絕對無法理解的。這也顯示在馬婁最後對比利的背叛上。

在馬婁身上，同樣隱藏著以性別混同為隱喻的語言問題。當比利問馬婁他叫什麼名字？父親正好從遠處大叫：「馬婁！」——法文一般「Ma Loute」是用來叫喚年輕女孩的親暱名詞，所以這時馮・佩特甘家的女孩們笑成一團。但在當地方言中，「biloute」是「傢伙」的意思（註3），所以「Ma Loute」很可能指的是像英文裡 my pal／my boy 的意思。奧朵聽見這名字時說：「『馬婁』？什麼意思？」並逕自改成「我的路易」，以命名的方式試圖收編來自不同背景的馬婁，也透過具意義的語言來排拒任何無法理解的性質。相反地，貝爾福一家人則用絕對的沈默來抗議。他們的語言「不通」，所以連帶著誠心要對貝爾福一家敞開心胸的比利最後也失敗了。

除了面對彼此的差異，兩位熱戀中的年輕人也在力抗著與家人的不同。杜蒙以隱喻的方式將這甚至連角色自己也沒有意識到的「抗爭」輕輕帶過，卻給人留下深刻印象。我們注意到一次馬婁對比利深情時，吻向她的脖子，卻立即產生吃食的慾望，為了抑制食人衝動，他什麼也沒解釋地狂奔，穿越整片山坡，追不到他的比利則到海邊，將衣物與假髮褪去，面向夕陽、背向觀眾地朝海水走去。

長期食人肉的馬婁竟無法分辨食慾與性慾／生理需求與情感，當被比利引起混雜慾望的情感時，竟然同時被引發食慾。食人意象呈現了食物與字詞、吃食與表達的混亂，而這點並沒有出現在其他貝爾福家人身上，他們安於以吃食來平衡、補償社會階級的失衡，但當馬婁感受到超越階級的事物（愛）時，這樣的方式已經不再管用。

比利在海水中裸身的那一幕，使人想到他／她家人服飾的過度繁瑣，有時甚至到造成行動困難的地步。比利本也部分依循這著裝的規則，即使男女混同，依然以正規服飾隱蔽自己，只有在黃昏無人的海灘，她可以暫時顯示真面目。那真面目是留給她自己的，所以這一幕的他／她是背向觀眾，如果在那個瞬間他／她感受到一種與自己連結的真實感，那其中一定包含比性別、性向更複雜的內容。

即使抱著這些疑惑，但比利似乎有了勇氣，當眾回應馬婁的愛。這樣的舉動使奧朵瘋癲，也使馬婁發現異樣。但馬婁的決定似乎有解讀空間，他是何時發現比利的性別不單純？第一次抱他／她過河口時還是最後一次？在那最後一次，馬婁十分突然地指出比利「有雞雞」，並把比利打昏、像觀光客（肉塊）一樣扛回家了。這樣的「發現」還不如說是「決定」，他決定不再愛、或去接受一個語言上無法消化的事物，直接轉向吃食的系統。

不過親情似乎還是有力量的，得以有限度地化解了這個大悲劇。在聖母遊行之後，馮・佩特甘家的女性們先後經歷了一些神蹟，伊莎貝因著對失蹤弟弟（當然是被貝爾福家扛去了）的擔心，竟騰空飛起、福至心靈。奧朵則後悔以言語傷害比利，直接從陽台往森林「飛」去，給一併抓去貝爾福家，但總算是回到了比利身邊。

也許依然掛念與比利的感情，馬婁將馮・佩特甘家三人全放了，不過奧朵已成瘋癲，克里斯欽則更癲狂。似乎只有在「非常」的情況下，中產階級根深蒂固的偏見才能被撼動，但結果是扭曲又殘破的肢體和語言。要改變偏見，原先存在的「結構」與系統要被破壞，這點表現在倖存者的身體傷殘上。而雖然伊莎貝和安德烈得以全身而退，但「福至心靈」完也沒有任何改變，所以瑪麗亞顯了神蹟，但也只幫到這裡，這大概是全片最幽默的橋段了。

至於跨越階級的愛情，也是另一種人為的「非常」，兩位年輕人身上都有溢出所身屬體制的內容，並已體驗過其中的危險，所以馬婁回去跟村女談戀愛，比利回到家庭。愛情停留在情緒複雜的對視中，沒有實現的空間。但比利依然著女裝，而馬婁為他人做了一次不一樣的選擇，顯見充滿困惑與混亂的愛情，依舊是模糊階級界線的可能力量。在兩人的最後對視中沒有恨意，更像是一股遺憾與默契。

一胖一瘦的警探二人組的角色則是串起兩個階級的中間人，服務於公家機關的他們似乎代表法律與國家的力量，外在於階級對立，但最後他們在貝爾福與馮・佩特甘兩家跑來跑去，卻一點線索也沒有抓起來，暗示了公權力在此的無效與可笑。而公權力的領域裡也有分階級，查案無果下軍方的人來了，吹著無力的號角開始無謂的搜查。

有趣的是，從片頭警探就一直強調自己的「脹氣」（或肥胖）是由於案情膠著引起，在軍方的人接管後他就立刻像一顆真的氣球般飛起來了。究竟使他脹氣的是對地位的焦慮？還是對案情的關心？但這一飄也使他成了破案英雄。問題就在並沒有所謂的「破案」，中產階級獲救了，所有人於是滿意了，從那之後一直飄在空中的警探此時得意洋洋，脹氣好像不再是問題了——只要不要不小心飄走就好。一見這景象，逐漸趨向瘋狂的「大人們」急著把越飄越遠的警探射下來，警探中槍，重新回到了地面迎接他的「重量」。最後警探溫情地與安德烈相擁的畫面，其實也只是很可憐地顯示：沒有什麼神力可以超越階級，大家相安無事就很不錯了。

透過精神有問題的克里斯欽之口，導演重複地對觀眾（用法文腔的英語）呼喊：「We know what to do, but we do not do.」以外來語呈現的提醒顯示這句話要化為行動、要真正使人心領神會有多難。而回到杜蒙的創作史來看，也會覺得他正在諷刺以前的自己，竟想透過素人演員的深邃眼神和自己熟悉的鄉間故事，來打動不同階級的心。既然對此失望了，那就以自己的家鄉為背景，來打造一個怪異時空，好好嘲笑這一切吧。

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