釀影評|愛瘋了影展|《魔愛食人灣》:究竟有什麼神力可以超越階級?

2018/11/18閱讀時間約 19 分鐘
布魯諾・杜蒙/IMDb
布魯諾・杜蒙(Bruno Dumont)以他特有的影像風格在九〇後的法國影壇佔有一席之地。在至今的 11 部電影作品中,他都不同程度地參與編劇,時常呈現法國鄉下的生活樣貌,和對小人物的關懷。事實上,杜蒙自己就是來自北法加萊(Pas-de-Calais)區,一個靠海的、擁有無數小鎮的農漁業區。這也許是為什麼,他總是拍鄉下的故事。
有時他也喜歡從當地學校或居民挑選素人演員,且幾乎從不讓演員上妝。在他的每一部片中,都可以找到一種類似的鏡頭:視點長時間停留在演員看似無名氏的臉孔上,觀眾漸漸「認出」了他們——不是你我熟悉的銀幕大明星,卻是生活裡、法國鄉村畫裡的面孔。他們深邃的眼神常常望著遠方,這個鏡頭對他們自己而言毫無意義,只是尋常的、有美好也有災難的一天。杜蒙好像要告訴觀眾:這是一張「人類」的臉孔。
《最後的卡蜜兒》海報/IMDb
即使在《最後的卡蜜兒》(Camille Claudel 1915, 2013)杜蒙找來了茱麗葉・畢諾許(Juliette Binoche),但在他的鏡頭下畢諾許的美麗是脆弱、充滿弱點的。杜蒙用長鏡頭捕捉各種帶著浪漫的無名氏臉孔,但也用它拍人類的弱點,鏡頭不會離開,悲傷或無奈無法終止,卡蜜兒落淚、平息再落淚,最後得自己離開景框。
杜蒙故事的人物、情節與背景皆很特定,但片名往往透露了杜蒙心中真正的拍攝主題。《人之子》(The Life of Jesus, 1997)的主人翁是一位患有癲癇又脾氣火爆的小鎮男孩,在成年階段他經歷了無以名狀的恐懼,恐懼自己無法控制的病情,也因而浮現對生命的不確定感。在一個小插曲裡,他與一幫友人去醫院探望友人因愛滋而垂死病床的哥哥,醫院牆上掛著基督像,朋友說:「這是一個關於人死復生的故事呢。」床上蓄長髮的青年有著如基督般蒼白的面孔,好像殉教後會帶著尊嚴復生,但在他的臉上只看得見痛苦,且最終還是死了。主角的生命也沒有從罪惡中被拯救。在杜蒙筆下,死亡的悲劇可能來自於一個小誤會、一句玩笑話,就發生在純樸的法國鄉下小鎮。
他曾經在某處(註1)說過:「所有藝術作品不都在說同一件事嗎?真的,它們全都在描述性、愛與惡。」(Isn’t every real work of art about the same things? Really, there’s nothing but sex, love, and evil. )而他的作品也總是嚴肅地以素樸的方式揭露沈重的人生命題。可以說雖然還不到能被稱作「杜蒙式」的電影,但他已在創作生涯中確立了一種風格。於是當評論們看見他 2014 年的「電影」作品《小孩子》(P’tit Quinquin)(206 分鐘分成四集、以電視迷你劇的方式播映)時,應該都略為吃驚。
《小孩子》海報/IMDb
除了片頭依然可見一些杜蒙常使用的手法:我們的主角、大約十歲的小男孩,他的臉孔令人印象深刻,在長鏡頭裡我們不知道他在看向鏡頭外的什麼事物,目光像是要把它看穿了。接著我們看見一個小女孩,即他一眼愛上的美人。於是故事在一個法國小村莊展開了。
不過這次情節多了一些血腥:即使杜蒙從不排斥拍攝暴力事件,但「一些屍塊被塞在死去的牲畜體內」這種情節,還是跟他的風格相去滿遠。
更不同的是杜蒙這次使用了許多幽默的語言,創造出近乎魔幻的畫面,夾雜一貫的法國鄉村景緻,以及他喜愛的警探角色(註2),變成帶有鬧劇性質的溫馨喜劇調子。評論界或許開始感覺到杜蒙的轉變了。不過真正使他們瞠目結舌的是緊接著《小孩子》推出的《魔愛食人灣》(Slack Bay, 2016)。
雖說杜蒙的片從來都不是好懂的那一掛,本就難以大受青睞,但這部片節奏古怪又晦澀難懂,招致許多負評。跳脫杜蒙創作脈絡的評論似乎認為,其作為喜劇不足以引人發笑,甚至還很無聊;而習慣杜蒙嚴肅主題的評論又指出本片的語言指向不清。不過由影評理查・博蒂(Richard Brody)在《紐約客》雜誌(The New Yorker)上寫的一篇文章,呈現了這個吃驚中較好的面向:作為杜蒙的長期觀察者,博蒂將這個轉變看成是一個導演要從「滿有風格」轉向大師級的轉捩點。同時他也指出了一些片中情節與《小孩子》的對應關係,提示了觀眾閱讀這部片的可能方式。
《魔愛食人灣》劇照/前景娛樂
雖年代、角色年紀、背景皆不同,但我們不禁注意到杜蒙這兩部片在角色設定與故事結構上的相似性。首先是片名,「P’tit Quin Quin」指的正是迷你影集中的小男生主角,而《魔愛食人灣》的原法文片名為「Ma Loute」,也是片中主角的名字。在整部片中他們不佔有一般電影主角的篇幅,卻又扮演著關鍵角色。兩個故事皆是由發生在法國鄉下的一件(或數件)謀殺案、一個剛萌芽的愛情以及一組警探查案組成。只不過《魔愛》可以說是一個超展開的版本。
即使結構很像,但《小孩子》裡面的喜劇感到《魔愛》中已經轉變為瘋狂的荒謬,由於鏡頭過度地停留在角色臉上、節奏刻意無精打采地緩慢,於是每一個刻意營造的喜劇橋段都使人萌生笑意卻笑不出來,那堵在嘴邊的笑聲就這麼硬生生被吞回肚裡,而不小心笑出來的則發現這笑意無法延續,遂形成一股尷尬。
在此,杜蒙的作品不僅發生風格的轉變,也發生手法的改變,刻意保留的「招牌」—如詩如畫的法國鄉村景緻、人物特寫長鏡頭—因為演員諷刺漫畫式的表演,幾乎使人覺得杜蒙在諷刺的正是自己一貫的「風格」,甚至是諷刺養成其風格的背景因素。此片的拍攝背景就是加萊區的斯拉克(La slack)河區,也是英文片名「Slack bay」的來由,據說那一區是杜蒙長大的地方。
對杜蒙的影迷來說,這樣的對比或許能夠形成些許觀影的樂趣,一種不同於喜劇片或哲學問題思索的樂趣。而熟悉法國地緣政治或相關歷史的人應該能更直接地抓到笑點,並且體會到這笑點中不這麼好笑的面向,因為它精準地戳中現實現象的要害。大部份人對現今北法的印象就是盛產各種農牧產品、盛行單車旅行和歐洲觀光客去度假的鄉下,不過現在的加萊區(也稱皮卡地區)其實涉地很廣,包含各種產業。片中的二十世紀初,同是北法,但接近比法交界、俗稱法蘭德斯區域的人多是一些有錢的商人,跟沿海的當地居民簡直完全活在不同世界。
《魔愛食人灣》劇照/前景娛樂
當時貴族早已沒落,即使有錢,家族名號也不同以往有份量了,片中以中產人士對名字的執著來表現他們對地位的堅持,因為叫得出名字的就是熟悉的、不用懼怕的事物。這群人也被杜蒙塑造成迂腐的知識份子,緊握書本的知識,但在背誦的書都是已過時的法治觀念,他們害怕傳統與秩序的崩解,因為他們就是舊世界的代言人,連「whisky」的音都發不準的、即將被世界淘汰的一群。(法國人大約到十九世紀末才開始喝威士忌,且是因為白蘭地產業的沒落。對活在 1910 年的法國人來說,威士忌是個新奇東西。)
於是對不熟悉杜蒙的觀眾而言,即使跳脫導演個人創作史,依然可以在片中混亂的語言與情節上,找到評析的樂趣。首先我們看見兩組對比鮮明的人物:開場時首出現的、濱海村莊當地居民貝爾福(Brufort)一家人,以採集淡菜、漁業和載客過河維生,今天是他們一如往常的工作日,沒工作就沒飯吃。在一家人拖著裝滿淡菜的沈重麻袋往家中前進時,一輛汽車橫衝直撞地「侵入」鄉間小路,幾乎撞上他們。車上是衣著過分講究的馮・佩特甘(Van Peteghem)一家人,他們從加萊區東南邊的工業城市圖爾寬(Tourcoing)來鄉村進行例行的度假。在女主人伊莎貝(Isabelle)誇張地讚嘆鄉村景緻並說:「看那群採淡菜的人,像畫一樣!」時,馬婁(Ma Loute)朝地上吐了口水說:「汽車臭死了。」
這樣一個簡單的開場,把階級對立直接甩到觀眾臉上,預示了接下來的劇情也不會使人輕鬆。許多人曾有過那樣的經驗:觀光時對所有當地人習以為常的現象與風景大驚小怪,這本來也無可厚非,任何人到陌生環境總會發現值得讚嘆的事物,但這裏產生問題的是由馮・佩特甘一家所代表的階級意識。他們絕不要人們認為自己心有偏見,卻脫口而出「他們(鄉下人)與我們不一樣」,並在之後歇斯底里症爆發,因為自己的道德感與高尚情操受到威脅,而泫然欲泣。
這些可笑反應帶有絕望的成分,因為從頭到尾他們以為自己冒犯了的所謂「鄉下人」,對眼前上演的這一齣自我反省戲碼,可是一點都不在乎。不在乎到他們甚至可以將中產階級生吞活剝。
《魔愛食人灣》劇照/前景娛樂
階級、不公或各種衝突之血淋淋的事實,原本在《小孩子》裡面透過牲畜肚子內的屍塊,被間接地展現,那樣的「吞食」只是象徵。但在《魔愛》裡,吞食不但是動詞,還是現在式。片中主要事件:海灣區無數件失蹤懸案,在電影開始沒多久就在觀眾眼前「破案」了,只有銀幕裡的角色還傻傻地跟隨無用的線索。所有失蹤人口都是外來觀光客(尤其從里爾 Lille、圖爾寬、霍貝 Roubaix 等富裕城市來的人),他們沒有失蹤,是被貝爾福一家人扛回家吃掉了!這一家人在光天化日之下如肢解牲口般,在自家後院大剁人肉,又在前院大啖手指頭,居民們雖然沒有加入吃食活動,但也對這現象習以為常。
此地階級分明的程度,竟然使不同階級的人變成不同「物種」,於是這樣想起來也不會覺得食人者特別狠心,至少不比食肉的人狠心。因為中產階級毫不猶豫地劃分自己與當地人的差別,不也是同樣的心態?而當食人者面對「同樣是人類」的朋友家人時,也能展現關愛,甚至,當地人給了貝爾福家父親一個名號:「永恆的/救世主」(The Eternal),因為他是曾在海上救過無數人的「英雄」。(而中產階級人士死在「救世主」手下,簡直是另類超生。)
不過這種關愛在年輕一輩的馬婁和馮・佩特甘家的小孩比利(Bille)之間,則有了跨階級的展現。他們一見鍾情,私下幽會談情說愛,在血腥謀殺案和馮・佩特甘一家令人頭痛的家族內部紛爭之餘,給了觀眾一點小小的浪漫與希望。但案情沒有這麼單純,因為比利與馬婁身上都帶有性別混亂的元素,而藉由這樣的混亂,杜蒙或許是要呈現兩個階級之間「話語」溝通的不可能。比利低沈的嗓音跟忽男忽女的裝扮讓人搞不清她真正的性別,而她/他的來源(origin)其實也模糊不清。我們知道奧朵(Aude,由茱麗葉・畢諾許飾演)是比利的母親,但父親從未出現。不過在一段奧朵與安德烈(André)的姐弟對話中暗示了比利是家族亂倫的產物,甚至整個馮・佩特甘家族充斥著亂倫,而亂倫的目的無疑是為了血統純正,卻使得族人充滿基因缺陷,例如伊莎貝神經緊張又無法照顧自己的弟弟克里斯欽(Christian)。
《魔愛食人灣》劇照/前景娛樂
在提到父親時,奧朵有時帶著驕傲地說:「就像爸爸說的…」,這種時候通常是描述他們所乘載的「姓氏」帶來的優越感:「姓馮・佩特甘的人總不會出事的!」「這世上分為兩種人,那種被保佑的,以及那些不被保佑的!」但一個橋段卻顯示了這種為了保留姓氏而近親通婚的情況,早已使得整個家族虛弱無力:在上午餐時,女僕將主菜端給男主人安德烈,但安德烈根本切不下肉塊。奧朵指他「在勉強自己,變得越來越像爸爸」,隨後她哭了。即使荒謬,但這種痛苦是真實的,卻也是不同階級的人絕對無法理解的。這也顯示在馬婁最後對比利的背叛上。
在馬婁身上,同樣隱藏著以性別混同為隱喻的語言問題。當比利問馬婁他叫什麼名字?父親正好從遠處大叫:「馬婁!」——法文一般「Ma Loute」是用來叫喚年輕女孩的親暱名詞,所以這時馮・佩特甘家的女孩們笑成一團。但在當地方言中,「biloute」是「傢伙」的意思(註3),所以「Ma Loute」很可能指的是像英文裡 my pal/my boy 的意思。奧朵聽見這名字時說:「『馬婁』?什麼意思?」並逕自改成「我的路易」,以命名的方式試圖收編來自不同背景的馬婁,也透過具意義的語言來排拒任何無法理解的性質。相反地,貝爾福一家人則用絕對的沈默來抗議。他們的語言「不通」,所以連帶著誠心要對貝爾福一家敞開心胸的比利最後也失敗了。
除了面對彼此的差異,兩位熱戀中的年輕人也在力抗著與家人的不同。杜蒙以隱喻的方式將這甚至連角色自己也沒有意識到的「抗爭」輕輕帶過,卻給人留下深刻印象。我們注意到一次馬婁對比利深情時,吻向她的脖子,卻立即產生吃食的慾望,為了抑制食人衝動,他什麼也沒解釋地狂奔,穿越整片山坡,追不到他的比利則到海邊,將衣物與假髮褪去,面向夕陽、背向觀眾地朝海水走去。
長期食人肉的馬婁竟無法分辨食慾與性慾/生理需求與情感,當被比利引起混雜慾望的情感時,竟然同時被引發食慾。食人意象呈現了食物與字詞、吃食與表達的混亂,而這點並沒有出現在其他貝爾福家人身上,他們安於以吃食來平衡、補償社會階級的失衡,但當馬婁感受到超越階級的事物(愛)時,這樣的方式已經不再管用。
《魔愛食人灣》劇照/前景娛樂
比利在海水中裸身的那一幕,使人想到他/她家人服飾的過度繁瑣,有時甚至到造成行動困難的地步。比利本也部分依循這著裝的規則,即使男女混同,依然以正規服飾隱蔽自己,只有在黃昏無人的海灘,她可以暫時顯示真面目。那真面目是留給她自己的,所以這一幕的他/她是背向觀眾,如果在那個瞬間他/她感受到一種與自己連結的真實感,那其中一定包含比性別、性向更複雜的內容。
即使抱著這些疑惑,但比利似乎有了勇氣,當眾回應馬婁的愛。這樣的舉動使奧朵瘋癲,也使馬婁發現異樣。但馬婁的決定似乎有解讀空間,他是何時發現比利的性別不單純?第一次抱他/她過河口時還是最後一次?在那最後一次,馬婁十分突然地指出比利「有雞雞」,並把比利打昏、像觀光客(肉塊)一樣扛回家了。這樣的「發現」還不如說是「決定」,他決定不再愛、或去接受一個語言上無法消化的事物,直接轉向吃食的系統。
不過親情似乎還是有力量的,得以有限度地化解了這個大悲劇。在聖母遊行之後,馮・佩特甘家的女性們先後經歷了一些神蹟,伊莎貝因著對失蹤弟弟(當然是被貝爾福家扛去了)的擔心,竟騰空飛起、福至心靈。奧朵則後悔以言語傷害比利,直接從陽台往森林「飛」去,給一併抓去貝爾福家,但總算是回到了比利身邊。
也許依然掛念與比利的感情,馬婁將馮・佩特甘家三人全放了,不過奧朵已成瘋癲,克里斯欽則更癲狂。似乎只有在「非常」的情況下,中產階級根深蒂固的偏見才能被撼動,但結果是扭曲又殘破的肢體和語言。要改變偏見,原先存在的「結構」與系統要被破壞,這點表現在倖存者的身體傷殘上。而雖然伊莎貝和安德烈得以全身而退,但「福至心靈」完也沒有任何改變,所以瑪麗亞顯了神蹟,但也只幫到這裡,這大概是全片最幽默的橋段了。
《魔愛食人灣》劇照/前景娛樂
至於跨越階級的愛情,也是另一種人為的「非常」,兩位年輕人身上都有溢出所身屬體制的內容,並已體驗過其中的危險,所以馬婁回去跟村女談戀愛,比利回到家庭。愛情停留在情緒複雜的對視中,沒有實現的空間。但比利依然著女裝,而馬婁為他人做了一次不一樣的選擇,顯見充滿困惑與混亂的愛情,依舊是模糊階級界線的可能力量。在兩人的最後對視中沒有恨意,更像是一股遺憾與默契。
一胖一瘦的警探二人組的角色則是串起兩個階級的中間人,服務於公家機關的他們似乎代表法律與國家的力量,外在於階級對立,但最後他們在貝爾福與馮・佩特甘兩家跑來跑去,卻一點線索也沒有抓起來,暗示了公權力在此的無效與可笑。而公權力的領域裡也有分階級,查案無果下軍方的人來了,吹著無力的號角開始無謂的搜查。
《魔愛食人灣》劇照/前景娛樂
有趣的是,從片頭警探就一直強調自己的「脹氣」(或肥胖)是由於案情膠著引起,在軍方的人接管後他就立刻像一顆真的氣球般飛起來了。究竟使他脹氣的是對地位的焦慮?還是對案情的關心?但這一飄也使他成了破案英雄。問題就在並沒有所謂的「破案」,中產階級獲救了,所有人於是滿意了,從那之後一直飄在空中的警探此時得意洋洋,脹氣好像不再是問題了——只要不要不小心飄走就好。一見這景象,逐漸趨向瘋狂的「大人們」急著把越飄越遠的警探射下來,警探中槍,重新回到了地面迎接他的「重量」。最後警探溫情地與安德烈相擁的畫面,其實也只是很可憐地顯示:沒有什麼神力可以超越階級,大家相安無事就很不錯了。
透過精神有問題的克里斯欽之口,導演重複地對觀眾(用法文腔的英語)呼喊:「We know what to do, but we do not do.」以外來語呈現的提醒顯示這句話要化為行動、要真正使人心領神會有多難。而回到杜蒙的創作史來看,也會覺得他正在諷刺以前的自己,竟想透過素人演員的深邃眼神和自己熟悉的鄉間故事,來打動不同階級的心。既然對此失望了,那就以自己的家鄉為背景,來打造一個怪異時空,好好嘲笑這一切吧。
《魔愛食人灣》劇照/前景娛樂
註1. 《情色沙漠》(Twentynine Palms, 2003)是杜蒙唯一一部非法語的作品,在它的預告片裡面可以看見杜蒙所說的這句話。
註2. 杜蒙第二部劇情長片《人性》(Humanité, 1999)的主角是一位喪親的警探,在法國小鎮調查小女孩的姦殺案,全片的氣氛凝重,主角警探的情感糾結也以雖浪漫卻十分嚴肅的方式呈現。
註3. 據說是出自皮卡第方言(Picard Language),這種方言在比法交界開始出現,當時區域名稱叫做「皮卡第區」,也包括今法蘭德斯(Vlaanderen),現在主要是北法區域的人使用此種方言,相關語言學研究見 Wayne Finke , Geolinguistic Studies in Language Contact, Conflict, and Development: Volume 1, 2017, U.S

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