本節主要試圖探究路翎作品的語言風格和敘事特點，以釐清先前研究者討論中之歧見，同時亦欲藉此申說對於路翎作品的不同看法。路翎好用繁複的長句式和悖反的情感修飾語，特別是四十年代的小說，聚焦於人物內心的心理刻劃，經常採取詮釋性的敘事模式，則一貫是路翎的創作特點，而「複調小說」和「知識語言」的問題，向來是研究路翎作品敘事的關鍵，本節也將加以深論。實際上，路翎的文藝觀和美學立場與他的世界觀和政治傾向，緊密相連而不能割蓆論議。
繁複的長句式與悖反的情感修飾語
路翎的小說敘事，特別是四十年代的作品，最為鮮明的特點在於慣用複雜的長句式，綴連著許多形容詞和副詞修飾語，歷年來不乏論者留心到此點，如四十年代劉西渭將之形容為「長江大河，漩著白浪，可也帶著泥沙」。對於自身小說敘事語言顯而易見的「弊病」，當年路翎曾如此回應：「文句上的毛病，那起源是由於對熟悉的字句的曖昧的反感：常常覺得它們不適合情緒。」反感於「熟悉的字句」，也在於文藝創作本有求新求變的欲望，而這樣的「求新」也符應著時代的節奏，對於「新人」、「新時代」的期盼與籲求。若嘗試將此座落在關於現代主義作品的討論，不妨借鏡彼得・蓋伊（Peter Gay）對於西方現代主義的盤點，蓋依曾論及同一幅現代主義旗幟下所囊括的現代主義者的複雜性，即從保守主義到法西斯主義，從無神論到天主教，均可在現代主義者中找到支持者，因此，舉凡政治立場或是宗教態度等形形色色的類別均不足以辨識一創作者是現代主義者與否，唯有以下兩種態度共通於不同的現代主義者之間：一是「致力於擺脫陳陳相因的美學窠臼」，另一是「積極投入於自我審視」。實際上，Gay所界定出的這兩種現代主義者的態度，也可謂是現代主義作品所共通的美學追求或美學特徵，即在表現手法與內容呈現上的不落俗套──「新」，以及注重對內心自我的觀察與描繪。換言之，路翎現實主義的創作完全可改由現代主義美學的尺規加以量度。再者，在創作手法之外，作為文學現象的交織，一種現代主義與現實主義難以涇渭分明的文學成果，路翎的作品也讓左翼文藝裡一個長期懸而不論的「空缺」再次迫現：如何面對諸如未來派、表現主義、超現實主義等被泛歸為現代主義的先鋒文藝與左翼現實主義的關係？八十年代楊義注意到路翎對於托爾斯泰長句式的學習，他引用契訶夫的觀察：「您注意過托爾斯泰的語言嗎？長得嚇人的句子，彼此重疊堆砌。不要以為這是偶然的事，以為這是一種缺點。這是藝術，而且是經過苦功得來的藝術。這些長句子使人產生宏渾有力的印象。」楊義認為，路翎修長的文句，「有時把不同感情色彩的形容詞一齊用在同一事物、同一心境的描繪上，使人覺得累贅而費解，有時句子冗長，子句和母句堆疊，令人有疊床架屋之感」，不過楊義也肯定路翎的長句式使用大體是成功的，「沒有現成的套語和濫調」，讓「繁複的景物和複雜的心理互相交融」。在《財主底兒女們》的經典評論〈蔣純祖論〉裡，趙園則將路翎「異乎尋常」的敘事方式形象化為「生活像是在他的敘述中一塊塊碎裂了，風化了，變成了一個個局部，片斷，瞬間」，由於缺乏「整體感」，「像是陽光下一堆亮閃閃的玻璃碎片」，趙園認為，路翎的小說敘述「之所以顯得破碎，跳宕，缺乏連貫性」，原因多半在於「容納了過量的心理內容」，路翎「不是講故事的人」，而是「人物心靈圖像的不厭其詳的解說者」。
我們或許不應當將路翎小說的成與敗同時歸諸他的敘事方式，而是這樣特殊的敘事本身，便含括著一種莫衷一是的兩面性。趙園在〈蔣純祖論〉中曾指出「路翎關於心理過程的敘述」是與「他的小說的整體風格和諧」的，並讚美路翎具備「捕捉人物心理的瞬間變換」的才能。鄧騰克（KirkA.Denton）也稱以《財主底兒女們》為主要代表的路翎小說，對於描繪人物內心世界的執著，遠遠超越了民國時期的其他小說，應更宜以「心理小說」（psychologicalnovel）名之。路翎所採用的敘事方式正有助於他所堅持的「心理描寫」，是為了適合情緒的表現。事實上，「情緒」與「感覺」可謂是路翎文藝創作觀的核心，從他對於「大眾化」的異議主張即可為一例證：「大眾化的主要的工作應該是追擊、並肅清舊美學底殘餘，在人民中間啟發新的美學、社會學的感覺和情緒。」也由於著重於「心理描寫」，路翎使用了大量表示情緒、情感或精神狀態的形容詞。從另個角度視之，路翎好用複雜的長句式，其實是對於準確性的追求，提防簡化、努力靠近，我認為這或可被理解為寫作時嘗試節制自我的一種方式──相對於先前許多評論者所認為的在修辭與情感上的毫無節制或不知節制──雖則未必成功；每一個迭加的形容詞與副詞都是嘗試更貼近描寫對象、澄清語義的一個步伐，透過繁複的修飾語框限語義是為了準確把握敘述的對象（人／物）。而為了更好地表現糾結錯綜的情緒情感，路翎的小說常使用獨創的「生造詞」與相對冷僻的字詞，特別是用以形容抽象的感覺。例如：情熱、壯快、昏疲、鈍遲、溫怯、熱亂⋯⋯等等俯拾即是，近年有論者以「濃縮提純拼嵌」定義路翎的造詞方法，意指擇選合乎表達內容的詞彙予以拼合重組，務使新的自造詞嵌入多重含義而加劇字詞的密度與力度，以增加情緒的跌宕起伏感。這樣的字詞重構，也是另種矛盾並陳的「節制性」修辭，為了做出準確的表達，在有限的字詞中擴充最大的情感幅度，用最少的字詞容納最為繁複的意義。如再進一步詮釋：戰亂中流離失所的普遍性，創作者自身也親歷著無止盡的變動與失去，複雜的長句式、層疊的修飾語、多重含義並存的字詞重構⋯⋯這樣的創作特點彷若渴求著擁有語義，若再對照路翎作品注重心理描寫、執著於表現人被「撕裂」的諸般樣態，更顯示出充分的時代徵候性意義；如是的修辭傾向反映出青年作家路翎戰亂流徙的創作實際和可能的創作心理。
再者，路翎作品的繁複修辭，經常可見悖反的情感性修飾語並置，如「冷酷而溫柔」、「痛苦而甜蜜」、「親密而又威脅的笑」、「忠實的狡詐」等等不勝枚舉，這類「矛盾的形容」（比喻的矛盾語法）與「感情的誤置」（乖異的矛盾語法）修辭法的運用，也讓人物的情緒情感溢出常態性的理解之外，加深了小說人物與敘事的非理性特質。如果說，路翎筆下的人物時常彷彿有種背離了所謂正常生活的精神激動，那極大程度是透過種種背離一般正常語法的修辭，包括拒絕我們所習慣或者執著追求的情感狀態的一致性來表達的。時為評論者詬病的路翎筆下人物情緒情感的起伏驟轉太露痕跡（或謂不合理），原因或也不在於作者的不勝筆力無能駕馭或技巧不夠純熟，而是敘事對於情感情緒本身不穩定狀態的一種刻意揭露或「展示」。並且，路翎的小說敘事經常追跡人物精神活動的變化，一方面人物的情感狀態或許是混亂、充滿矛盾，外顯為一種激動或瘋狂、非理性的狀態，但另方面敘事也嘗試不斷解釋、梳理人物的內心轉折，乃至於不時也不免於說明太多議論太過。這樣一種聚焦於人物內心瞀亂與情緒情感的激烈變化，同時採取一種詮釋性敘事的模式，是路翎小說極為顯著的特點。應再予強調的是，路翎小說若有所謂的「瘋狂敘述」，亦須透過理性化的敘事過程加以表現，路翎的小說語言下了極大苦工，並非僅是聽憑筆端縱情任性而行，即便路翎的小說總括來看確為一種呼應其所處時代特質的「激情性文體」。
前述的修辭策略，在在顯示出創作者為求充分表述人物情感複雜度所做出的敘事努力，路翎力圖把握複雜樣態的寫作追求，不以為森羅萬象能夠輕易把握，無論是對於現實事物或心理樣態的描繪。當然，把握得好或不好，需要回歸個別作品無法一概而論，許多時候可能也更取決於個別讀者，但從路翎的作品，確實能大致歸納出這樣的敘事特點與或許潛存著的書寫欲望。再者，長句式多重堆疊造成「滂沱」與「綿密」二種看似矛盾的氣勢，至少產生了兩種可能的敘事效果：讓讀者感受到敘事強度與張力，是一種「力求表現」的敘事手法，一方面語鋒畢露，有強力的說服感，議論和抒情都熱辣動人，另方面，讀者可能也因此產生抗拒，特別當敘事的評價與讀者所持立場相左時──讀者並非以一張白紙的狀態進入作品，而必然攜帶著特定的經驗，一種閱讀的「前意識」，或謂「意識形態」；另一則也形同設下屏障，讓讀者跟隨敘事的強力節奏大步邁進的同時，又受限於繁複的修飾語與長句式所造成的遲滯感，費解（但並非不可解）而或顯拖沓的文句傾洩撲面而來，若不掩卷棄讀，那麼如是的修辭讓讀者既須疾步追趕又被迫要延遲閱讀速度以掌握繁複、多重的文意，閱讀時處於一種矛盾的緊張狀態，承受敘事的沖刷與衝擊的時間與量度也同時加增，茫然或酣暢，或者二種感受並存。這樣的修辭手法，實際上與路翎的美學主張和政治立場相通，力即美，形式即是目的，路翎的作品殊乏婉約柔美，較常顯露的是一種悲壯的美感，相對於「悲壯」通常只配對給英雄人物，路翎作品中的悲壯，卻是透過小人物的苦鬥迸發，過時的說書人張小賴的故事（〈英雄底舞蹈〉）或可謂是最為典型的一例。而面對當時政策先行左翼文學流於公式化和客觀主義的傾向，「汪洋閎肆」／「泥沙俱下」的修辭性，也標幟出路翎的創作異見；同時，我們很難在路翎的作品捕捉到一般概念裡的「感傷」意涵，這或也意味著路翎有意疏遠右翼保守的小資書寫情調，即便這樣的理解可能錯失了「感傷主義的價值」，不過，這一定程度也是一種時代性總體趨向座落在路翎身上所造成的結果。要言之，透過在創作實際中不斷地甄別與自我甄別，路翎摸索著也擘劃出不自限於左、右翼之別的文藝主張，路翎小說突出的修辭與敘事手法，正提供了批評者如此詮解的可能性。
（未完）
本文摘自國立交通大學出版社出版《蝸牛在荊棘上：路翎及其作品研究》／作者：宋玉雯
