1955年，伊蓮·馬卡圖拉(Elaine Makatura)開始與索爾·巴斯合作，1961年這對合作無間的工作夥伴也成為了伴侶，大部分的作品都由兩人共同製作。
就像讓觀眾扮演起偵探的角色，去搜尋片頭細節藏了什麼正片的線索。在<Attack>(1956)中，一片綠草如茵的土地上滾進一顆頭盔使正在通訊中的士兵停了下來，鏡頭推進他的眼神，任憑我們腦補他看見了什麼迫近;接著一道槍擊射中了地上的頭盔，並未展開反擊的士兵藏身土牆之後，此時影片名稱<Attack>猶如一到軍令出現，文字和影像的內容卻產生了矛盾，頭盔旁的花朵帶出一種詭異的寧靜感，令人開始意識到這個「戰場」的不尋常;接著切換到住紮的部隊狀態，士兵們領取糧食窩在角落享用，一名穿著晶亮靴子的士兵走過，和周圍疲憊、侷促的人似乎毫無關聯……僅是2:33秒的片頭，索爾·巴斯就已成功將觀眾導向那個看不見的戰場，不在槍林彈雨，而是心的對壘。
希區考克的<迷魂記>(Vertigo，1958)成為索爾·巴斯第一部標誌性的作品。搭配伯納德·赫爾曼(Bernard Herrmann)奇詭的器樂配樂，在女主角金·露華(Kim Novak)雙脣畫面上打出男主角的名字，預示將由慾望/感性驅使主導敘事，隨後推移到雙眼成為一場看不清真相的迷魂遊戲。索爾·巴斯運用動畫師約翰·惠尼(John Whitney)以電腦計算建構的描記性圖像(spirographic imagery)，透過不同方向的運動達到戲劇性的「暈眩」效果，首次在娛樂媒體上運用這種機械精算的幾何圖形，成功在大眾心理塑造一種違和感，人腦無法乘載電腦龐雜的資訊量，猶如男主角受感性、生理影響，著迷於美麗的眼神，卻不能看穿其中的靈魂，無法將所有線索整理出清晰的脈絡。巴斯讓電影片頭成為一種藝術，創作出一些作品，如<迷魂記>就像是一部電影裡自成的一部迷你影片。運動式的構圖設定了影片的調性，傳達情緒並鋪陳出後續的故事—馬丁·史柯西斯(Martin Scorsese)
馬丁·史柯西斯也提到一件軼事：有個人看了<錦繡山河>(The Big Country,1958)的片頭後很驚訝它並不像索爾·巴斯的作品;他本人聽聞後反倒也很訝異，因為對他而言並沒有所謂「巴斯片頭」的存在。
的確，在這個片頭中，就算不見他標誌性的圖像設計，也少了許多他習慣為正片埋下的線索。整支片頭就是一部馬車橫越場景，方向性提點了主角從東岸來到西部的身分背景，橫跨沙漠、草地、石頭路，不只是一場長征也象徵他將面對重重挑戰，最終從由東到西的路徑改為由下到上的動線，暗示主角將創出另一番新局。箇中的巧妙和訊息量，並不如他其他的作品，但若如同這則軼事所言，或許索爾巴斯認為他的設計並非凸顯自己，而是回到故事(正片)的需求本身，讓「該說的」有更多魅力，當然，選擇性隱藏線索，也是增加吸引力的方式……待續
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