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編劇這份工作並不輕鬆，或極端一點地說，創作的過程可能是最輕鬆的環節，可怕的都在談案子的過程發生；但，為什麼談個案子可以有這麼多爛事？一則是業內人士對編劇專業不夠尊重，二則是欠缺法規保障。
幾年前網路上連載一部BL小說，故事場景在成大，也為此作了一些田調，但隨著故事開展，卻有讀者留言成大人不是這樣、不是那樣，即便已在簡介處註記純屬虛構，與現實成大人事物無涉，讀者一樣會投射。
因此，當《台北女子圖鑑》擇定了一個從台南北漂工作的女孩為主角，就必須接受觀眾檢驗，畢竟它有如此明確的現實指涉。
編劇的話語權
網路負評延燒數日後，編劇協會理事長吳洛櫻臉書發文請網友不要網路霸凌編劇，輿論反彈吳不應「指責觀眾」。就事論事，吳的發文是針對欲肉搜編劇的網友，而不是說「觀眾不能批評劇爛」；進一步說，一個產業的健康發展，除了製作方，消費者（觀眾）亦要有正確的認知，才會相得益彰。比如我們常說「媒體識讀」，就是指閱聽人必須具備鑑別資訊真偽的能力。
台灣編劇的話語權低下，早是業內舊聞。
從開發階段，名氣不高的編劇就常遇上合約問題，編劇費可以拿到多少、什麼時候拿到，已成編劇課必修，不先學會保護自己的權益，被無良製作方坑殺是早晚的事。
而關於編劇專業，也就是對白、人物設計，編劇經常處於夾心餅乾的狀態。
韓國影劇作品近年來對白越趨精煉，他們認為透過演員的演技和場景表現將訊息傳遞給觀眾，更為直觀有力。然而當國內有sense的編劇如此執行的時候，卻會被製作方打槍，可能製作人會告訴你，對白寫多一點、清楚一點，有時甚至連演員也有意見：「對白寫那麼多幹嘛？」，編劇夾在中間兩面不是人，最後只好看誰權力更大就照誰說的改。
於是可以想見，一句對白會不會被採用，從出品人（出錢的人）、製作人、導演，到演員，都有修改的權力。以國內戲劇產業鏈來說，編劇的話語權幾乎是最低階，因此，《台北女子圖鑑》對白荒腔走板的鍋要編劇來揹，實在說不過去。
以編劇「為主」的劇集
一位匿名受訪的編劇告訴我，口碑話題兼具的台劇《我們與惡的距離》（以下簡稱《與惡》）的製作方式，就給了編劇很大的創作空間，它是公視運用大數據資料，先找到編劇完成劇本，才招標製作公司進行拍攝，也就是製作公司不能隨意更動劇本，在資金到位、時間充沛的情況下，成果備受肯定。
然而《與惡》這樣的例子只是鳳毛麟角，多數的編劇更常遇到的是製作方拖欠款項，或者更惡質的，製作方請編劇到公司提案之後沒有下文（也很常見），再後來竟聽說製作方將編劇的提案故事當成自己公司的IP（intellectual property，智慧財產權）拿出去跟其他公司談，等於剽竊，只能訴諸法律對簿公堂。
當一個項目啟動，通常的情況下經費會握在編劇統籌手上，再分給下面的執行編劇，一個月只能拿一到兩萬塊的比比皆是，而且可能拍了半年之後，下個案子不知何時可以接到，這種錢少事多屬常態。更可怕的是，撰寫劇本的前置田調工作（包含勘景、查踏、訪談等），是完全不計酬的——話說到這個份上了，受訪編劇苦笑：「歹路毋通行啊。」
資本不是必然，卻是必要
甫摘金鍾視帝的陳亞蘭受訪時表示，《嘉慶君遊台灣》燒了一億五千萬，賣掉三棟房子。我在文學院的課堂上曾聽到老師如此評述，說中國的戲劇動輒40集以上，台劇卻多10集左右就結束，證明台劇的編劇功力還是輸中國編劇一截，寫不了長劇。
我認為這種看法有失公允。
中國長劇如《如懿傳》，製作費超過三億人民幣，《瑯琊榜》單集製作費破千萬台幣，總製作費五億台幣；反觀台劇，口碑極佳的《我可能不會愛你》一集210萬台幣（資料出處點此參考）。
影視劇是高度資本化的產業，中國勝在閱聽眾基數高，因此戲劇、綜藝可以用資本「堆」出來，如果台劇的製作方也可以拿到動輒數億的製作費，把劇本寫長，對編劇來說怎麼會是個問題？
當然，編劇西進也是常態，比如作家袁瓊瓊年輕時便在中國寫劇本。然而現在去中國寫劇，就算編劇費都能準時入袋，麻煩的卻是各種禁令，許多主題都被禁掉了，台詞對白也充滿了禁語。對有意西進的年輕編劇來說，可能要先習慣這種非自由狀態的創作自我審查。
想像中的編劇
像徐譽庭、吳洛櫻這樣有獎項傍身的大編劇，在和資方的合作上，已有足夠話語權，算是苦盡甘來了。很多人想像編劇這個行當不過就是電腦前輕輕鬆鬆打打字，前面已談了不少與製作方接洽可能面臨的情況，有些職人劇，比如《火神的眼淚》，編劇如果不知道消防員的工作與心境，是寫不出來的，因此就需要前述的田調工作。
所以，編劇這份工作並不輕鬆，或極端一點地說，創作的過程可能是最輕鬆的環節，可怕的都在談案子的過程發生；但，為什麼談個案子可以有這麼多爛事？一則是業內人士對編劇專業不夠尊重，二則是欠缺法規保障。
還有一個辛酸處是，如果戲好，大家多半注意到演員的演出或導演的功力，幾乎不太有人會歸功於劇本；但這次《台北女子圖鑑》引起輿情群嘲，網友謾罵的目標竟指向編劇。
