《甘露水》電影劇照／劇照提供：金馬影展
作為台灣美術史的傳奇人物，黃土水（1895－1930）留下的作品標誌出島嶼的歷史，《甘露水》（1921）極具代表性地，寄寓當代藝術家對台灣的希冀，以大理石雕塑而成的裸身少女，自慈悲中挺身，臉面向上，也不閉眼，像是在盼望一道紫氣，觀音自東來接引。
在《甘露水》迎來白日之後，曾經接引她的老者已然歸去，蒙受其澤的孩子亦日漸斑白，而一生未見少女真容的我們，正在觀看一場遲到百年的送行。
雕塑作品《甘露水》的佚失與尋回，在 2021 年北師美術館策劃的「光──臺灣文化的啟蒙與自覺」展覽，已有鉅細靡遺地追索紀錄。紀錄短片版《甘露水》（2021）由黃邦銓、林君昵共同執導，以 16mm 拍攝，緊扣開箱、修復與張鴻標醫師家族的日常場景。
《甘露水》電影劇照／劇照提供：金馬影展
長片版《甘露水》（Daughter of Nectar，2025）承襲短片的創作肌理，亦延續黃邦銓、林君昵的創作手法，但更進一步地對藝術與其形式，以及背後所承載的歷史脈絡，提出懇切的叩問。亦即，當黃邦銓、林君昵為《甘露水》形塑出屬於當代的新形象，原本屬於官方資產的歷史檔案／文化作品，也就具備了自主的能動性，能夠抗拒不同國族敘事／歷史視角的再詮釋。
而在這一份意義上，長片版《甘露水》所置入的細碎線索，與導演選擇提取的敘事角度，便是讓觀眾在「過程」（導演尋訪的過程／觀眾觀影的過程）中，能夠開始反思在古典紀錄片架構之外的實驗意義，並且意識到任何出土的再命名，或許都有新歷史再詮釋的風險。
《甘露水》電影劇照／劇照提供：金馬影展
長片版以兩大支線形構，第一段為導演尋訪黃土水在日本求學的生活足跡，第二段為導演拜訪張鴻標家族的日常紀錄、回憶描述，而在片頭、片尾則以《甘露水》開箱當日的訪談畫面、開箱紀錄串成。
我們不難發現，長片版《甘露水》所形成的閉環，即使看似在明確的敘事框架中完成，卻於其中置入難以驗證其生成脈絡的史料，以及有所出入且非正史的口述記憶；就連隱隱形塑威權時代之恐懼的段落，也僅以回憶童年時的大人耳語、孩子玩笑作為鋪陳。
但是「框架」便是因此鬆動的，而長片版《甘露水》無處不再解放概念。
《甘露水》電影劇照／劇照提供：金馬影展
首先是連結起「日本大正時期」與「當代日本」的百年時間軸，百年前入選日本帝國美術展覽會的《甘露水》，成為殖民政府再教育成功的「台灣之光」，若能見其真身，必是萬人空巷；而片中選擇不去追索創作者黃土水的政治姿態，更不見裸身少女的完整形象，只見百年後的年輕藝術家，仍蹲踞於同一地方打磨心性，又或無意間走向連接百年的時空廢墟。
接著是「白色恐怖的台灣」與「自由年代的台灣」的時空氛圍對比，如欲形塑張鴻標家族的政治姿態，白色恐怖年代的藝術家、思想家受到何種箝制，而《甘露水》雕塑又是在何種時代氛圍下被藏起，應有不少已解密的政治檔案能為其佐證；電影則選擇呈現偶有矛盾、部分模糊的口述記憶，隨著鏡頭在張家飯桌上來回游移，父親的雕塑作品、桌上精緻的杯具、下一代的生活記憶，既非史料證據也非當事者自述，但導演選擇放棄看似最為正典的官方敘事，而是站在彼此拼貼、接合的個人／家族生活史，將敘事權交還眾人之口。
《甘露水》電影劇照／劇照提供：金馬影展
最後是導演選擇的創作形式，大量的地景影像進行蒙太奇交叉，真人與雕像象徵性地疊合，字卡與地景皆有真實指涉，而片末完全不同於真實情況的「發現」，為的是鋪墊出藝術家（黃土水與導演）的祝禱──少女化為人神，輕盈地牽起黃土水，行向生命水窮之處。
長片版《甘露水》並無意作為一支配合概念、鞏固框架的電影作品，而這正是此作最為有趣之處，不將歷史視為一條筆直、清晰的大道，而是以層層線索回返時空，並且誘發觀者在電影結束之後的自發性追索。
《甘露水》電影劇照／劇照提供：金馬影展
回顧黃邦銓和林君昵的創作脈絡，《天亮前的戀愛故事》（Before the Dawn，2020）追尋作家翁鬧（1910－1940）的足跡，現場電影《南光，木漏れ日》（2020）中以鄧南光（1907－1971）的家庭影片談起已然逝去的美好年代，圍繞黃土水作品之修復過程的《久子》（Hisako，2020）、短／長片版《甘露水》，同樣是在追索之中與藝術家展開對話──百年後的我們再次回望，藝術作為記錄時代的一種形式，在藝術被紀念之後，我們下一步的行動該是什麼？
黃邦銓、林君昵以顛覆性的敘事手法，將觀眾對「紀錄片」的概念再次鬆動，此舉更能回應黃土水於百年前的活潑心性，在眾人殷切雕塑傳統佛像時，一個真正符合人類樣態的少女，已經隱隱遁入土水心內。
《甘露水》電影劇照／劇照提供：金馬影展
而木箱上半世紀的灰塵是噤聲年代的證物，少女腿間被潑灑的「鐵膽墨水」（Iron gall ink），其實是國民政府專用的檔案墨水。威權直接介入身體的痕跡，由此回返少女被棄置的運命，乃至少女誕生的歷史脈絡，《甘露水》所承載的時間性，並不只是一尊美麗的國寶，而是一世紀的家國／政治命運，都在她的身上顯影。
不同時代皆因各異的政治／社會觀點，文化得以重新被展示，但也有機會被改寫，那麼觀者又要如何看見藏身於石縫間的思想──少女的真身與塑像，其實正已未曾屈從的姿態，給予當代一道典範。而當觀者聽見了少女在百年的沉默裡，尚未道盡的念想，或許我們也能反問自己：面對總是遲來的追索，我們能將自己放在什麼樣的位置？
《甘露水》電影劇照／劇照提供：金馬影展
然而，在紀錄片《甘露水》追索過程的回返，最終以舞者林修瑜的身體姿態，將觀看化作碎片。亦即，我們並不直接、全面地看見少女完整的身姿；換言之，觀看是經由被觀看者的主動，看似作為觀者的我們，實則為被觀看者，而真正具能動性的，是那永遠不老的少女。
因此，真正作為主體的少女，也尋回了曾經佚失的敘事權，少女並不只是時間的見證，而能有機會將承載歷史的重擔，藉由與舞者共享潑墨經驗的連結，將責任交付給剩下來的我們。
當《甘露水》行過紅色的太陽、白色的太陽，在這個眾人都能擁有敘事權的時代，或許我們應該思考的是，守護島嶼百年的少女，是不是也能擁有新時代的自由？
《甘露水》電影劇照／劇照提供：金馬影展
片中不見少女任何的心內獨白，但自片頭的海潮聲、美術教室敲大巨石的巨大回音、張氏家族杯盤交錯的碰撞聲，日常聲響便疊合著歷史靜默的壓抑，正如配樂王榆鈞於短片版《甘露水》所創作的〈暝尾的祈禱〉，以「靜寂寂，看一世紀經過」摹繪出少女的心內獨白。
看完《甘露水》，送別黃土水與少女之後，我們很難不回到一個問題：在塑像成為時代的紀念碑之後，歷史的追索是否就此止步，而當巨大海潮再次襲來之際，我們能否真正看見少女所守望的，究竟是什麼？
她在他出生前死掉了
而他是
死裏逃生的
太陽凍結 寂靜之夜
抱著冰冷 他遁走了
在那裏
狂歡節的花車
和火把沒有呼吸的舞蹈
波光搖曳、凌厲的風
把他刮得像孤葉一般，把他的
世界都埋葬了
他坐在岩端呼喊救命
天角垂了下來
他將一路抓來的光遍撒下去
世界甦醒了，人們大為驚駭
然而，知道星星由來的
只有他罷了
──〈詩人的情人〉，翁鬧
《甘露水》電影劇照／劇照提供：金馬影展
撰文／黃曦
劇照提供／金馬影展
責任編輯／黃曦
《釀電影》「若是貓霧光出，心著就袂閣驚惶」金馬 62 專題。／影像提供：釀電影
2025 年，是這座島嶼面臨嚴峻挑戰的一年。
處身海霧與暗影之間，我們以「若是貓霧光出，心著就袂閣驚惶──成為島嶼的脊骨，致時代的電影人」為題，從個人記憶的碎片到集體歷史的裂隙，看見電影是如何作為反抗的敘事，電影人又是如何成為堅韌的存在。
「佇我墓前，毋通為我悲傷，請你毋通為我流目屎。我無佇彼個所在，無睏佇遐，已經離開，無睏佇遐。我已化作千風，自由自在佇天頂飛，親像陣陣的風，輕輕吹，漂浮佇無限的天頂。」──台語版〈千風之歌〉
在一幀一幀的影格間穿越重重霧氣，在面朝世界、回望家國的張力之間，持續尋找島嶼的歷史，讓過去不再遺忘，恐懼不再遮蔽，以電影作為時代的脊骨──剩下，就是我們的事了。
