《餘燼》劇照／本地風光提供
「時間」是《餘燼》的核心命題──是過去如何影響現在，是現在如何面對過去，是當事人怎麼談述曾經，是社會能否直面記憶。
「那個時代就是這樣，都是悲劇，我可以說幾個給你聽。」當劇中的前特務許士節（金士傑飾演）聽到政治案件當事人後代莫子凡（莫子儀飾演）談及父叔輩遭刑求逼供的經歷，吼了這麼一句。到了最後，談了自己如何與家人分離，再返中國人事全非的感嘆：「時間是個有趣的東西，教人怎麼面對傷心事。」
片中另一個角色、當年的告密者馬邦國在莫子凡逼問過去時，則是抗拒惶恐：「事情都過了這麼久，你怎麼還不放下？」而這句話許士節也問過一次，卻一派雲淡風輕。
「事情過了這麼久，你怎麼還不放下？」這個問題在《餘燼》中兩度由加害體系──即情治人員跟協力者這方──向受難者後代提出，像是質疑對方對時間的無視：時間理應要沖淡很多事，就像許士節處理自己與親人別離的情緒，不是嗎？
《餘燼》劇照／本地風光提供
人或許都以自己的經驗來假設他人，即使遭遇各異。因此，當這句台詞多次出現在《餘燼》裡，或許也是預設那些歷史無感、對威權體制無知的大眾，對這部電影可能發出的質問：「過去都過去了，還管它做什麼？」彷彿記憶者是愚昧的，歷史沒有價值。而《餘燼》則是相對地在時間的命題裡，藉著警察辦案來回看過去──案件偵查需要時間軸重建，確認相關人士在場或不在場，以及嫌犯可能的犯案時間。
探索歷史，同樣需要反覆指認時間和因果，才能解釋發生了什麼事。對於鍾孟宏導演願意挑戰「白色恐佈」這個至今仍然牽動政治敏感神經的歷史議題，我必須表示肯定。對他不斷強調這部作品的困難，我也能夠想像：今時今日，人們若要回顧曾被禁止觸碰的過去，梳理曾被黨國宰制的歷史，都很不容易，因為沒有足夠的生命累積，也無法仔細聆聽。
《餘燼》是一個需要讓自己浸泡在「時間」裡才能淘洗出「核心」的故事。如果希望每個元素、各個角度都被完整置放，就要如「佛跳牆」一樣，各個食材都經過漫長的程序匯聚，味道才能融合；如果只是貪多貪快，每個食材的味道都要，不可能有什麼好味道。
可惜，就算鍾孟宏導演再三言及自己花了很多時間，但比導演花更多時間了解白色恐佈和轉型正義的觀眾都能判別：「歷史」在這部電影裡，差不多就是鍋裡的一層浮油，沒有任何滋味。
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餘燼的現在：2006
《餘燼》的時空設定，有五十年之距：故事雖圍繞 2006 年的兇殺案偵辦而行，但案件的根源則追溯到 1956 年一起「共諜案」。
電影以 1956 年母子認屍的黑白畫面開始，而後轉到美國公路上的亞洲男子喃喃自語。但這只是主故事開始前的「暗示」。2006 年──主線發生的這一年──一個在市場買菜的男子無預警遭人以刀刺腹後，倒在路上，接著是主角張振澤（張震飾演）出場：他在自宅客廳，緊盯電視，電視上是旅美棒球投手王建民代表洋基隊登板。電話鈴響，說市場發生命案。
為了加強觀影的現實感，這部電影以「王建民投球」為開端，鞏固觀眾的認知座標。此後發展的故事線，偶有 2006 年的電視新聞報導穿插（如施明德組織紅衫軍反貪腐），好將觀眾的視域定錨在 2006。
在辦案上，這種時間校準尤為重要──刑警張振澤在案發當時因輪休在家看棒球，而根據案發現場粥店老闆的證詞，兇手經過時也停下來看了一眼電視上的王建民。王建民的出現，使得雙方對事件的「時間」記憶得以連結。
《餘燼》工作照／本地風光提供
《餘燼》雖然是人物事件都是虛構的，但因為編導意圖帶觀眾回看歷史，因此，必須也要讓觀眾和這個故事有所連結，相信「確有其事」，背景就不得不「非虛構」──例如電玩貪瀆案就是眾所皆知的真實案件。新聞意味著「現在」，歷史則是過去發生物事的代名詞。於是即使 2006 年是《餘燼》的「現在」，對 2024 年的觀眾而言，這些都是可被驗證的過去。
我無法確認鍾孟宏是因為喜歡棒球，所以凸顯王建民，或是特意「使用」這一年政治事件，作為裡裡外外的暗示，但不得不說，將電影的「現在」設定在 2006 年，是一個巧妙的安排，不僅確保了故事與其事件發生間隔 50 年的整數對應，還將背景設定在陳水扁執政後期──國家的轉型正義工作剛剛啟動，檔案逐步揭露，政治案件當事人的遺書尚未公布，系統性的轉型正義工程尚未展開。當時，歷史真相的平復、轉型正義的進程，仍處於莫子凡嘲諷的「給予一個紀念日、一座紀念公園」階段，無法得到真相與平反的當事人，若帶著創傷憤恨，是可以想像且理解的。
更重要的是，1950 年代涉及政治案件的情報人員可能仍然在世，部分「自新者」也或許還活著。因此，「因為不知情而無法遺忘的人」才能與「知情於是設法遺忘的人」相遇，從而構建完整的故事線，也給予後代一個「必須自己追查真相」的正當性。
《餘燼》劇照／本地風光提供
私刑正義
在重整時間軸後，《餘燼》可以被簡述如下：1956 年，一個讀書會的成員被捕，其中四人向情治人員透露了其他成員的名字，導致醫生莫聲遠等八人被逮捕並遭處決。將近五十年後，莫聲遠之子莫子凡與同案案犯趙震宇的兒子趙之亮在美國巧遇讀書會成員馬邦國，綁架了他，並從他口中得知了當年的事件真相。隨後，他們又綁架了前情治人員許士節，並在「巴黎先生」黃春生的協助下，殺害了「自新者」（即抖出讀書會成員名單的密告者）後代。警方在偵辦這些案件時，發現其與 1956 年發生的「共諜案」有關，最後終於破案──這裡所謂「破案」，是指上述三個嫌犯在未經司法審判的情況下，被警方擊斃。
警方開槍擊殺嫌犯，可能衍生的爭議，卻在莫子凡留下自己不想被國家制裁的信件，及檢警和張振澤在病房裡的一番談話後，灰飛煙滅。只剩下張振澤一句「沒有資格當警察」及辭職的選擇，來說服或壓制觀眾心裡可能產生的道德波濤。
整體而言，儘管《餘燼》披著厚重歷史外衣，又長達 162 分鐘，但在不時穿插的笑點、武打、男女曖昧、悔恨的鋪排下，讓絕大多數觀眾的情緒不至於凝滯糾結在定點。這種設計，我是買單的，就算有幾個破碎支節讓我不耐──不知道在張振澤母子和許小姐互動上花了諸多篇幅的用意為何？──也能理解導演想「立體化」張振澤，只能自我說服：這就是導演的風格。
但是，當電影到了最後，三個嫌疑犯（我無法稱之為「反派」）在不合理的「復仇」之後，又不合理地俱亡時，我感到自己從胸口燃起憤怒：這就是編導訴說這段歷史的態度？
《餘燼》劇照／本地風光提供
《餘燼》宣傳啟動以來，鍾孟宏不斷強調自己想拍一個「好看的故事」。他希望觀眾能接觸到那段歷史，看到記憶的衝突，在我看來，而這些衝突不僅是來自威權體制成員和政治案件當事人後代的不同立場，也反映在刑警張振澤和部下小蔡辦案態度的差異上。一個想知道「為什麼要殺人」，另一個只關心「誰殺了人」，即使他們都有破案的共同目標，仍會出現矛盾，甚至帶來意外的後果。
鍾孟宏顯然將自己的焦點放在「衝突」上，去預想衝突的後果。因此，和其他電影導演拍攝「白色恐怖歷史」題材時，將焦距鎖在被害者身上、強調他們的苦痛不同，不愛煽情的鍾孟宏在「拍一個好看的故事」的目標上，選擇以類型電影作為這段沉重歷史的解方。但他又不像韓國電影工作者一樣，直指加害者的面孔，對國家權力做出批判，而是以自己擅長的黑色冷酷但又帶著幽默的風格，說一個警察辦案的故事，但以暴力作結，於是，套入了影劇常見的公式：私刑正義。
在電影中，觀眾眼見刑警為了「找到兇手」及「查出真相」，逮捕了同樣懷有「找到兇手」及「查出真相」動機的嫌疑犯。嫌犯是求取真相不得而累積仇恨，起了殺意，刑警則無心於真相，只顧找到兇手，所以殺了人。
故事因此形成了微妙的後設及因果循環：前者是依據國家授予的職權行事，而後者之所以成為「政治犯的後代」，則是來源於國家在維護政權及尋找潛在敵人的過程中，整肅了其所不能允許存在的人，從而落入歷史的沉寂。而在本片的設定中，這些「嫌犯」在「長年以來國家未告知其真相」的背景下，開始自行尋找兇手及真相，並進行復仇。最終，其結果與他們的父輩類似，遭「國家授權」的警察槍殺。
《餘燼》劇照／本地風光提供
刑警張振澤辭職前說的這句「當真相被掩蓋時，是沒有正義的」，非常教條，無疑是個諷刺──司法法庭之所以存在，就是為了得到真相，當嫌犯被公權力殺死，形同滅口，當然不會有真相，《餘燼》讓莫子凡因「不願被國家制裁」而命喪警察之手，留下遺書一封說明原委。這就能反應真相嗎？那莫子凡等人想要知道的真相，誰能追討？
到了最後，只剩下暴力的循環：國家對人民施以暴力，人民無法向國家追討，便對其他人施以暴力，最後再承受國家的暴力。
站在「創作自由」的高位上，電影導演與編劇當然可以從自己的視野發想，無須守住倫理界線，更不用管虛構故事裡是否存在法治社會、要不要在意角色的人權、有沒有程序正義這種東西。他們只需要做出一個關於人性的假設，假設「受害者」只有憤怒，假設仇恨累積會引發極端作為，而後產生破壞性的結果。這確實是可能的，但太單薄，對人性的認識不夠深。這種假設放置在真實存在於台灣社會中的政治案件當事人及其後代身上，更讓人無法理解──解嚴將近四十年，哪位前輩或後代是這種情緒、反應？自白色恐佈歷史在民間談述以來，又有誰說過要玉石俱焚？
承受「共匪之子」污名、長期被監控、哀傷不能言語、帶著政治暴力創傷的相關當事人，在今天終於能夠訴說委屈，要求真相，卻要被一部電影暗示他們「帶著仇恨」，又得接受電影裡的後代成為犯人，最後被警察槍殺。過去他們正常生活的機會被國家破壞，現在卻被電影「黑化」。簡直是二次傷害。
電影結局，只讓我感嘆鍾孟宏只想拍部好電影，而《餘燼》確實是個能「娛樂」或滿足觀眾的電影。但鍾孟宏不了解轉型正義，也沒有想要好好呈現白色恐佈。我感佩他對電影的熱愛和投入，但電影要面對的，還是「人」。
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要的是什麼真相
話說從頭，莫子凡等人要求的「真相」，在故事鉗定的那時，是什麼狀況？
台灣在推動轉型正義的過程中，與其他國家不同，其民主化進程是透過和平轉移而非革命推翻政權，因此沒有民主政權追究威權政權的過程。由於首任民選總統李登輝就是國民黨主席，他在任期間，沒有辦法追究國民黨的責任，僅調查二二八事件，並以國家元首身分就二二八事件政府之過道歉。對於白色恐怖，李登輝雖未明確表態，但在其任內，立法院三讀通過《戒嚴時期不當叛亂暨匪諜審判案件補償條例》，以處理在戒嚴時期因觸犯內亂罪、外患罪或《戡亂時期檢肅匪諜條例》而被判定有罪、或接受感化教育的人員及其家屬的補償申請。許多政治案件的當事人及其家屬透過這一管道，試圖證明自己或家人無罪，並尋求真相。
隨著政黨輪替，民進黨上台執政後，陳水扁政府推動政治檔案開放，成立檔案管理局，徵集二二八事件及威權統治時期的相關政治檔案。（如果《餘燼》想暗示當時民進黨政府執行轉型正義不力，可能弄錯對象。）
2006 年，即《餘燼》鎖定的年份之後，有政治案件當事人第三代意外看見自己祖輩的案件，並得知檔案局存有政治案件當事人的遺書；馬英九執政時期，陸續返還了這些遺書，讓後代慢慢得知父輩祖輩的心聲。相關研究和政治檔案揭露也逐漸展開。到了民進黨第二次執政期間，蔡英文政府通過《促進轉型正義條例》，將轉型正義法制化。根據此條例，部分政治案件的刑事有罪判決可被撤銷，當事人就此獲得平反。國家也承認，這些刑事案件是由於過去威權統治時期的政府違反自由民主憲政秩序、及侵害公平審判原則所引起，現在國家撤銷這些罪名，並予以平反。
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當然，我們不能說所有政治案件當事人都因為被平反、被除罪，就得到安慰。有些當事人認為自己確實想推翻國民黨，依據當時法律，他們確實有罪，也有前輩希望自己可以有提起告訴的機會，因為他想在法庭上得到真相，讓司法還他清白，而非依照行政程序除罪。有些當事人後代確實懷有憤怒，積極配合轉型正義工作，想要讓加害者得到懲罰，但也有人不想多談，只要能夠安穩過日就好。無論哪一種，威權體制都在他們身上留下創傷，他們都知道，責任該歸於誰──即使也很想知道被誰陷害或出賣。
《餘燼》中，許士節便將責任推給國家：「你不應該找上我們，你應該找上國家才對，過去我們都是為國家做事的。」這輕輕淡淡一句話，既反映了威權（加害）體制的分散責任且無意識的「平庸之惡」，也直指真正的加害者是誰。可惜，編導只簡單帶過這句台詞，沒有繼續想像──像是去中正紀念堂放炸彈之類的──卻還是將罪責導向個人，而發展出「私刑正義」。
法律不允許私法正義，但就刑事案件而言，誰是加害者誰是受害者是清清楚楚的。但國家濫用權力，或是整個威權體制傷害人民，誰該承擔責任？是必須經過調查，才能釐清罪責的。這就是轉型正義工作的一環。（莫子凡知道趙震宇被刑求逼迫供出名字，難道不能想像得到馬邦國等人經歷了什麼嗎？這並非替告密者脫罪，而是其對待許士節和「王大鵬」的態度並不在一個標準上。）
但《餘燼》是電影不是教科書，不需要鑽研細節，也沒有義務要教育大眾如何正確認識轉型正義，更不是政令宣導。電影要好看，又要讓觀眾有所觸動，就要去回應人心裡自然產生的情感與情緒。在這種情況下，戲劇性、故事性，確實比較重要。只是我無論如何自我說服，有個關卡仍然過不去──莫子凡等後代將「加害者」鎖定在情治人員跟「自新者」，但報復卻不是直指當事人，而是同樣不知道過去發生什麼事的無辜後代⋯⋯？
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諷刺的是，就算是白色恐怖時期的國民黨政府，都還會裝模作樣，訂個法律，執行一個過水的偵訊、審判程序，才處刑。但《餘燼》裡的受害者後代，卻是任一程序都不用走，憑自己就可以判生判死。
張振澤等刑警也面臨類似問題。執槍是法律賦予的權力，但在追捕過程中果斷開槍，擊斃了巴黎先生，顯示其明顯的殺人意圖。根據蔡崇隆導演的紀錄片《九槍》，無論情形如何，員警開槍都需接受調查。但在《餘燼》中，檢察官卻輕鬆放過張振澤，只要求一份「職權報告」，意味著無須深入調查，這讓張振澤有了第二次開槍的機會。第二次他在人群中對嫌犯開槍，但最終僅以辭職的方式逃脫，保留了他的瀟灑和所謂的正義。
當然，我們也可以理解編導想暗示：過去威權體制的權力共謀，至今仍未改變，可能在各種情況下，代表國家的執法人員都會越線。這不啻為一個警鐘，但此處的表演卻是舉重若輕，包含其後張振澤說辭職而小蔡回歸那場戲，引爆笑點，觀眾無不大笑──包含我自己──我懷疑，誰能在這一刻有所反省？
於是，越看我越是焦慮，越來越不安。
「正義有時候薄得像一張衛生紙，連擤個鼻涕都不夠。」這是陳以文飾演的小隊長對著張振澤說出的台詞。但《餘燼》要說的正義是什麼？
《餘燼》發展一個警察故事，正義來得簡單。很多答案來得太快：為什麼刑警需要到國家圖書館查找「王大鵬」，一個法警卻能夠擁有查詢公民個人資訊的權限？此外，第一宗謀殺案中，受害人的父親上官康仁在得知孩子被害後，為何立即確定是莫子凡的報復行為，並且清楚意識到因為這一代時日無多，因此後代會對後代進行報復？
我尤其無法接受莫子凡開槍與中槍的場景，落在他極為在意的「遊民圍爐」──對轉型正義、人權議題有所接觸者，都知道政治案件當事人陳欽生前輩出獄後曾一度淪為遊民，人權團體聽了他的故事後，每年都會舉辦「人權辦桌」活動──莫子凡怎麼會選擇在這樣的場合，因拒捕而開槍？刑警又是如何像菜鳥一樣，在周遭都是人的情況下開槍？
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我理解刑偵推理劇的創作具有很高的難度，涉及大量細節，相信編劇和導演在確保邏輯合理方面投入了大量心血，這些地方的「便宜行事」或許在「電影世界」看起來不是大問題，但對活在現實世界的觀眾，很難不介意。
《餘燼》無法掌握的細節，不只在兇殺案件上，也包括白色恐怖的歷史事實。除了重現當年情治人員問話、誘詢的鏡頭外，大多數情節都靠特務許士節與莫子凡的對話呈現。許士節常提到那是動盪的時代，這類台詞反映了編導的歷史觀點，而非威權體制參與者的真實意見。
從創作角度來看，我能夠想像《餘燼》這部作品嘗試描繪威權體制的參與者或加害者的形象，但是，片中對於莫聲遠等人組織讀書會的動機缺乏足夠篇幅的解釋。甚至上官康仁和馬邦國成為自新者的原因也未得到充分描繪，這使得他們的行為理由變得模糊不清。
對於威權體制參與者的面孔體現，落在金士傑這個戲骨演繹的特務身上。編導給了他感傷、不得已、情懷和故事。許士節和女兒在河邊散步時，談到自己的工作不為人知，並表示自己「沒有那麼壞」。這更像是一個非歷史當事人的視角，對當時情治人員行為的評價和解釋。他說：「我隨國民政府來到台灣，我的工作就是讓這裡的人過上好日子。」
從現在可見的情治體系長官的訪談錄、回憶錄或證詞知道，「保護這座島上的人」絕對不是他們工作的目標和用意，「保護國家（黨）」，「防止共匪滲透」才是他們的堅持。這也就是為何莫子凡不過參加個讀書會，就是犯了「顛覆國家政權罪」。無論鍾孟宏如何宣稱自己想要呈現不同記憶，我們都可以清楚看到他如何偷渡了自己的「印象」，以至於讓人感覺他其實選了邊。更不用說，片尾曲「北方來的人」，展示了《餘燼》對外省族群與黨國體制的一種同理心。但這裡需要指出的是，參與或協助該體制的不僅限於外省人。
電影最後，許士節面對「小莫」的眼淚，確實非常動人，似乎消弭了先前的暴力仇恨，讓一切落在個和解的結局。但我一邊落淚一邊覺得不對：在無辜、無涉當年政治意識的後代都被殺害之後，全劇唯一一個有權力致人於死的人，得到了一個好結局，贏得觀眾同情。一向對自己電影角色不善良的鍾孟宏，善待了這位情治人員。但事實上，從最新的威權時期相關調查可知，威權體制參與者並無「悔意」，至多只認為是這個時代無法接受、反對他們，以今日的正義去反對過去的法律。一如漢納鄂蘭看見的阿道夫艾希曼，平庸的邪惡。
《餘燼》劇照／本地風光提供
他們拍了一部電影，但沒有把真相交出去
我看了兩次《餘燼》，每次看完都會反思，對這電影是否太苛求？過於黑白分明？是否應該給創作者留有充分的自由空間？但每每自問後，又會想：如果創作者透過 2006 年的各種新聞，試圖說服觀眾這是「現實世界」，並強調讓大眾了解過去的歷史和其中的衝突，那麼，在對「真實」的認知之下，我們應該如何看待錯誤、失序和對道德法律底線的挑戰？
《餘燼》以各種方式，將「真相」和「正義」排列組合成不同台詞，讓幾個重要的角色依序講出來。而這部電影的真相正義，卻淪為只有「說台詞」的程度，實質上既無真相，更缺正義──或許這就是《餘燼》想說的，轉型正義的表象化？如檢察官在此案件中的處理方式，可以被理解為當代司法和警政體制仍然存在問題──如同巴黎先生涉及的電玩賭博貪瀆案件一樣，他並未得到應有的公平對待，因此選擇了極端的行動。然而，也正是由於巴黎先生這樣一個深刻角色的存在，使得張振澤的「主角威能」顯得過於簡單。他只關心找到兇手，而對莫子凡的經歷和真相並不在意。
「有時候他們只是把兇手抓起來，沒有把真相交出去。」電影中的小隊長曾對張振澤說。他是《餘燼》中最聰明的角色，台詞幽默而深刻。看完電影後，我只想用這句話形容《餘燼》。
《釀電影》「電影裡的幻之光──金馬 61 專題」主視覺。
電影是劃開時間與時空，熠熠發光的魔幻之光，再度迎來第 61 屆金馬獎，《釀電影》依然準備了極豐富的專題，與大家一起迎接金馬盛會 ✨
