重訪羅伯布列松 (1/2)

2020年9月光點舉辦了羅伯布列松的小型回顧影展〈減法的影像〉，放映四部作品分別是《扒手》《驢子巴達薩》《武士蘭斯洛》《錢》，筆者另外自行補看了四部片《鄉村牧師日記》《死囚逃生記》《慕雪德》《心魔》，本文是觀影後的心得記錄，預計分為兩篇。

自從2007年在光點國民戲院看過布列松回顧影展後，對布列松風格的印象逐漸形成我描述電影的一種方式，那些缺乏表演、相對沉默木然的演員或稱「模特兒」所展現出的角色，配上極簡或曖昧不明的環境，和缺少台詞描述說明的情節，這些讓電影產生疏離感的手法迫使觀眾更專注去思考和感受到底看到了什麼。

電影做為一種媒界或容器的展示，其中一個效果是讓意義指向不明確的真實（雖然也可能是故弄玄虛），讓觀者更積極地去詮釋去灌注意義；另一個效果則是進一步提示出電影的形式、結構、美學...等所謂的後設性（這裡後設這名詞用的頗為鬆散），當人物和情節並不主要為紀實或戲劇性服務時，電影本身的樣貌將會更突顯而出。簡單來說，布列松的電影提供了一種對藝術電影的想像模型。

TPSDT網站在布列松的頁面列出了一些相關的導演名單，可看出布列松的影響。晚近的名字有達丹兄弟、阿基郭利斯馬基，或法國新浪潮相關的里維特、侯麥等等。這名單可以持續的列下去，如常被人認為繼承布列松的布魯諾杜蒙，或自言受到影響的麥可漢內克，連洪常秀或賈樟柯都曾說過喜歡布列松的電影。我沒看過布列松狂粉保羅史瑞德的電影，但他編劇的《計程車司機》說不定也可視為受到布列松二手的影響。當然每位導演都在消化各自對布列松的理解後，走向不同的方向。

上面對布列松電影的描述其實無所不包，變成一種關於藝術電影的泛論，但要更明確地理解布列松的電影風格並不容易。線上電影期刊 Senses of Cinema 的布列松簡介中列出了三項影響他作品的元素，一個是天主教的楊森主義（Jansenism），反應出一種悲觀的宗教觀；一個是他身為畫家的經驗所形成的極簡風格，讓他持續在作品中精減敘事和表演的份量；最後是監禁的母題，或許源自他在德國佔領時期被德軍囚禁的經驗。此外他對手部特寫的運用極為著名，讓不少人以戀手癖戲稱（其實布列松也有很多腳部走路的特寫）。

當然以上都只是筆記式的列舉，做為背景參考之用。

《扒手》 Pickpocket (1959)

07年時看到的布列松作品裡，我最喜歡的是《扒手》。

裏面被人津津樂道的行竊動作細節，被人以機械式的美感來形容。具體來說，故事關於一位獨居的青年米榭，他想像著透過扒竊以證明人可以超越世俗的規範，於是那些律動美妙如舞蹈的第三隻手的運動影像，就像是敲開結構的裂隙所展現的真實靈光。除了手之外，我對於主角獨坐在陋室的空間與神情也同樣印象深刻。

這次重看並沒有太多新的感受，卻是更明確地感知劇本在角色四周安置的監禁結構和敘事上的轉換。有形的如角色簡陋的房間和那難以上鎖的破門，無形的是米榭對扒竊的執迷所反應出整個世界有如牢籠的看法，同時他也成為這份自我執念的囚徒。躲在暗處的警察所佈下的網子不斷地讓米榭和其同伙受挫，甚至他認識了追捕他的警探，兩人針對扒竊的道德有了一番爭論，警探不斷的言語暗示也讓米榭犯行是否曝光有了曖昧的想像。

當然他病重將逝母親也代表了另一張網，合理懷疑米榭對逃離的執念一部份來自逃避其母親將死的事實，這也讓母親的鄰居珍妮在某種程度上成為米榭母親的代理與繼承者，她也試著想捕捉住不斷出逃的主角。

在故事的最後，兩年後從英國歸來散盡家財的米榭，他先前的哲學執念已不再，再度出手行竊只是為了張羅錢財以幫助珍妮，他的被捕也不再代表和警探之間的辯論張力（警探結尾時並沒有出場），只是單純地觸到了那張網，十分地諷刺。

可以說在他真正地被關在監牢鐵條之後（先前的結構終於收束成影像上明確的線條），他才意識到珍妮是他所追尋的最後之物，或者說珍妮透過她的眼淚和守候（或者美貌）捉住了米榭。我以前不理解最後結局的意義，但如果將米榭的扒竊視為個人和外部不可知秩序的對抗，或說那不可見的意志類同於上帝，於是當所有的結構意義都崩塌消解後，珍妮成為米榭如天啟般的存在也就理所當然。

對我來說《扒手》因其結構（以及支撐於後的影像和節奏）而有了意義，不然故事本身其實不太能成立，一位履敗履戰的妄想系扒手怎麼看都有種意外的喜劇的趣味，雖然這趣味也是電影的魅力所在。

《死囚逃生記》 Un condamné à mort s'est échappé / A Man Escaped (1956)

因為讀影會將布列松列為討論題目的關係，也重看了這次影展沒有放的《死囚逃生記》，這也是之前我十分鍾愛的布列松作品。

可能因為這是布列松最「好看」最「主流」的一部作品，關鍵在於故事中監禁與逃出的意像，是字面上真正發生的事，而不只是概念上的。一位法國反抗軍在死牢裏懷抱著對自由的信念策劃逃出的過程，十分的正確、正面，甚至會讓人忽略其中可能的曖昧不明之處。影片除了刻意省略部份逃獄的動作場面與可能的煽情之外，其調度所達成的窒息、緊張與動人，我認為不輸給最好看的好萊塢電影。

布列松自己在片頭強調本片的「如實」，裏面封閉的空間、近乎單一視角的敘事，讓死囚的自我對話在滿足寫實的需求之下，也可以達成布列松式在形式上的超越性。德軍不明的權力運作，隔壁牢房沉默或無法出聲的獄友，未知的命運，都可以類比到《扒手》中人獨身居於世的結構隱喻。尤其片中各種沉默、等待、聲音和物質上的細節，包括順手藏起的湯匙、逐漸鬆動的門板、床單纏繞在床墊鐵絲的細節，和深夜傳來的腳步聲，都扮演和《扒手》的扒竊之舞同等概念的元素，一種由真實而生的結構裂隙。《死囚逃生記》從此角度可以視為《扒手》更具像化的前身。

於是布列松的寫實一部份是相對於更矯飾的古典風格而言，但同時也是充滿隱喻意像的電影空間。死牢所形成的物質結構，和囚犯之間隱藏的另一層人性網絡形成對立，逃或不逃的危險，堅持希望或是放棄的掙扎，成為角色對「上帝」的探問。一幕曾為牧師的獄友表示要祈禱等待上帝的拯救，主角則回應自己得先行動才能給上帝拯救的機會，這可能是布列松最後一次的直接質問上帝的存在。在電影後段有一幕，一張會招來殺身之禍的紙條放在牧師吊卦一旁的外套口袋中，前來例行搜查的德軍卻正好放過這件外套，觀眾卻無法忽略影像中外套上那微小閃礫的十字架。

《鄉村牧師日記》 Journal d'un curé de campagne / Diary of a Country Priest (1951)

1.

也是這次影展沒放的作品，我認為是要重看布列松不可錯過的一 部。

我對《鄉村牧師日記》的心結源於07年時並沒看懂這部片，當時放的是老舊的35mm膠片，有著英語旁白和法語對白混合的奇怪版本，膠片打上粗略的英文字幕配上可疑的中文字幕。回頭讀當時寫的心得，除了對風格的描述之外，沒法有更深入的想法。這次重看找到了影片版本為全法語音軌加上看來沒有問題的原版英文字幕，可惜中文字幕仍然難以理解，只好參考了網路上幾種版本的中文字幕，自己從英文重翻（可惜不懂法文），才發現這部布列松風格的開展之作和我之前的理解不太一樣。

2.

除了年輕神父對信仰的執念與懷疑，加上他和教區居民的衝突所形成的監禁意像之外，神父寫下的日記構成了全片的旁白，這些旁白並不只是情節的解釋，而是角色心境與所思所見的思緒，真正發生的事其實都在文字之外，兩者之間有著值得玩味的錯位張力。這透過角色內心獨白的自我對話形式，持續出現在之後的《死囚逃生記》與《扒手》，之後布列松才停止使用。

其中神父述說著他可疑的飲食習慣，宣稱乾掉的麵包沾著酒吃可應付他脆弱的胃，讓他思緒清明；他在筆下描述和前輩神父的友好關係，實際上卻不斷在前輩訓斥時露出猶疑不滿的表情；在一位女學生對她告白之後，他寫下這是學生充滿惡意的惡作劇，下一段戲卻是他望著（旁白也同步描述）來做禮拜的伯爵家女教師，和她臉上楚楚可憐的淚水，神父平淡地寫著計劃請求伯爵資助教堂的活動，卻在之後的故事中捲入女教師和伯爵女兒的紛爭，直呼沒法理解人心在想什麼。昭然若揭的性別張力被隱藏在劇本的沉默之中。

3.

情節不斷暗示神父不受教區歡迎，及其不斷承受對信仰懷疑之苦，日記寫下的只有遲疑、斷裂的隻字片語，沒有明確交待背後的動機與因由。神父一會恐懼於老醫生失去信仰的眼神，在伯爵夫人喪子後對上帝的憎惡中看見自己，一會又從前輩的話語中發現上帝揭示的恩典，相信自己屬於上帝永恆的囚徒，但轉過頭卻又發現年輕的機車騎士同伴誤認為神父其實也是屬於不屑於宗教的世代。

幾場主角和老神父的對話與衝突，反應出教會組織順應世俗社會人心的現實，年輕神父的挫折來自於對社會化需求的難以適應。但從老神父的神情可看出他們仍然體察後輩對信仰的執著與純粹，主角反倒顯得像是神經質地陷入受難敘事的想像。因此雖然角色不斷寫下他極度愁苦的心境，我卻不禁感到有股怪異的諷刺意味。

神父陷入的妄想正如《扒手》中的米榭，一般說法是《扒手》的故事源自杜斯妥也夫斯基的《罪與罰》，但和友人討論之後，發現《鄉村牧師日記》概念上獨居男子的囚室妄想與自我對話，其原型是否更接近杜氏的《地下室手記》？（當然本片另有原著小說，暫且略去不談）

4.

劇情有幾處關鍵的「領悟」時刻，或可對應前述兩部片我所認為的顯露真實的縫隙，雖然這裏處理的十分曖昧不明。

其一是神父和伯爵女兒在告解室的對峙中，他突然感受到對方可能的自殺意圖（對應到先前老醫生疑似自殺的事件），其二是和伯爵夫人漫長的對談，兩人開始爭論對上帝行事的理解，讓他發現說服夫人重新順服於上帝的論點。這是神父虔誠心靈對懷疑者的感知，雖然這段對話像是針對信仰邏輯的相互恐嚇與討價還價，和之後與伯爵女兒關於地獄和賞罰的爭論有著類似的概念，即使如此，至少他們還保有對上帝存在的想像。

然而當夫人終於找回心靈平靜卻突然因病去世，神父深知對方臨死前重回上帝懷抱的安詳，自我內心的混亂卻不斷溢出，直言這是「空手創造的奇蹟」，他給予夫人的是自己所沒有的平靜。他所感知的是否正是自我內在的陰暗黑洞？他真的相信自己對夫人所說的論述嗎？自殺會是失去信仰的荒原裏唯一的出路？他所看見的縫隙或許正是教義所無法解釋之處。

5.

和喪失信仰的對決在電影中一直沉默地進行著，最後的高潮出現在神父發現自己將不久於人世，劇情突然跟著思緒混亂的神父拜訪過去神學院的同窗，一位己經放棄神職的神父。電影沒有解釋主角的動機，在視覺上卻暗示這位染病的舊識和主角像是神秘的鏡像，有如遇見平行時空自己的科幻情境，兩人同樣因病所苦而身形削瘦，卻走在完全不同的道路上。

然而在疾病的痛苦中神父從昏迷中清醒，他和身旁同窗的女友有了簡短的交談，對方自白了生活的困頓與為愛無私的奉獻，神父彷彿發現了塵世中的聖母（呼應前段前輩口中的聖母意像），因而急著向他平行人生的老友傾訴，這位女性或許正是他等待許久的啟示與救贖？

電影結尾，神父放棄了書寫， 獨白終於停止，只留下他望著不明遠處的表情。旁白換成老友寫信通報神父的死訊，由收信的前輩神父唸出，畫面從信紙上的文字逐漸融入十字架的影像，「一切都是恩典」成為主角被引述的最後遺言，觀眾無法直接看見也無法聽見。

6.

全片各種門窗柵欄的阻隔意像，草原、樹蔓、房舍的符號運用，各種鏡頭俯仰角度和光影安排的表現風格，連同音樂的運用，多少都留有古典電影時期的表現風格。但《鄉村牧師日記》做為布列松風格的開端，從這三部片可看出布列松在調度上的日益精簡，三部作品都去除了清楚的角色動機與敘事導引和解釋性的台詞，程度不一地創造出做為填注意義的結構與容器，引導觀眾靠近影片核心那無法言說的時刻。

Claude Laydu演出的年輕神父，他捲曲的頭髮和困惑痛苦的神情掌控了整部片（總讓我聯想到提姆波頓電影裏陰鬱脆弱的男孩，或是大衛林區《橡皮頭》中造型頗為相似的主角），布列松顯然抓到了這位演員十分契合於角色的形像與狀態。雖然這是他演出的第一部電影，但他的表情相比於《扒手》的Martin LaSalle 豐富許多，或許不完全符合日後布列松的模特兒理論，但做為彰顯存在困惑的主題，《鄉村牧師日記》確實留下令人難忘的人物形像。

（續）

2020/11/8