《徘徊年代》每個人，都是同類

　　這是一個從90年代新住民家庭開展的故事。

　　飄洋過海嫁來台灣的越南女孩文慧，隔著話筒向遠方的家人報平安，「媽媽啊，我很好，他們也對我很好。」話像是對親人說的，也像是對自己說的。

　　不若期滿可以返鄉的移工，終究能懷抱回歸故土的念想。以婚姻為由的這趟旅程，是一張只有單程機票的遷徙，不知道等待自己的未來會長什麼樣，一個還沒有立足之地的家，丈夫會不會疼愛自己，有了苦又能夠找誰傾訴。

　　她們其實也是普通的女孩，有著尋常對於愛情親情的想像。像紀錄片《阿紫》的主角，也曾有自由的戀愛，渴望與相愛之人互許終生。但是家裡的屋頂還在漏水，河道的兩側，草屋與水泥房，是這家人有沒有女兒的分野。食人的社會把男性逼到無岸的汪洋，男性再將重擔轉嫁給權力結構中更弱勢的女性。輕輕一推，年輕的女孩就搋著希望墜入觸不著底的深淵。像是一種宿命，沒有百轉千迴，高潮迭起，彷彿都是寫好的劇情，人群裡擠著擠著，就踏向相同的結局。為了父輩遠嫁他鄉，為了婆家生兒養女。身體是不是自己的，已經無足輕重。選擇只是二或者一，不想後退就必須要跟著前進。

　　現代人對仲介婚姻有偏見，因為我們信仰個人和自由，信仰愛情。好像那不只是婚姻的基石，也是獲得幸福的鑰匙。而仲介甚至更次於前人的媒妁之言，充滿了利益互換，愚昧庸俗，是一種對理想愛情的褻瀆。這樣的婚姻怎麼可能幸福？想也知道啊。我們站在蹺蹺板揚起的一端，俯視著笑著，像在旁觀一齣荒謬的戲，然後納悶著怎麼會有輕盈不了的生命。

　　所以當文慧真的提起行李悄悄從後門離去，無數的想當然耳，就成了背景音，「這已經是第幾個了？」「哎呀，終究是沒有生根的浮萍。」

　　但是那間可以讓文慧暫且棲身的寺院，卻不是只有她一個。丈夫外遇的，帶著孩子打離婚官司的，這裡住著各種原因離家的女人，只有文慧一個不是本地人。她們像是互助會，某種因為雷同經歷而聚在一起的傷痕團體，在這裡她們共食共眠共同生活，在落淚的時候，互相舔拭傷痛，在夜半搖晃的建築物裡，她們奮力呼喊彼此的名字。沒有評判，沒有究責，只有她們自己，是彼此還存在的證明。

　　文慧不特別。那些翻滾在洪流之中傷痕累累的人，她和丈夫忠銘都只是其中的一個。

　　電影裡的忠銘失控又暴力，自己不順就遷怒妻子，還多次順手牽羊，偷釣魚用具，搬走工地的建材。但當我們準備把矛頭指向他，彷彿他就是一切痛苦的根源，家庭失和的罪魁，卻又矛盾的發現，忠銘並非不能體會文慧的難處。他的手在她肩上，傷人的話是情緒之下的口不擇言，他其實只是個傳統的男人，甚至有著太強烈的責任感，想要一肩扛起一個家所有的重擔。男主外女主內，妻子就該顧家不要為錢煩惱，這是忠銘的信念。只是他沒發現，這個擔子已經在肩上壓出一道血痕，周遭的世界，他所熟悉的世界，已經瓦解到無法重新拼接，每一次試著扛起，都只是讓它碎得更徹底。他的崩潰更先於文慧。

　　坐在螢幕前的我曾想，如果沒有經濟的重擔，沒有拆遷的壓力，他或許也會是一個好先生，也會有個令人稱羨的家庭。就像《沉默》裡的吉次郎，無數次的棄教，無數次出賣身邊的人，你幾乎無法原諒他，無法不去怪罪他。但當他每一次哭著喊著，衣衫襤褸的跟在被他出賣之人的囚車後面，像是在以苦行懲罰自己，然後不停地哀求神父聽他懺悔，為他赦罪，你知道他其實多麼想做一個虔誠的，愛主愛人的基督徒，他只是沒有足夠的堅強去活在那樣的日本。而背叛和苟且就像病菌逮住體弱的人，附著在他身上，好似一層膠著的褪不去的漆，彷彿那就是他本來的面目，是原罪，而他只配在一次次痛悔中輪迴。

　　公平嗎？這個世界。但更殘酷的是，即使明白這一切，人們還是會想找到一個人去怪罪，因為唯有這樣，自己才能夠置身事外。只要相信是個人的問題，錯就無關於社會，無關乎你我。又或許，疏離是源於恐懼。恐懼同理會變成一面鏡子，愈照愈顯露出自己亟欲掩藏的軟弱，失敗，和孤寂，愈往前愈會看清，其實都是被襯托出來的美麗。

　　《徘徊年代》雖然有大量的越南語對白，卻處處傳達著「共同」的意象。環境的壓迫，生活的困境，對土地的眷戀，對幸福的追求，以及生而為人，共同的情感和尊嚴，始終不曾消散的善念。

　　電影從個人帶出群體，也帶出了90年代至今的台灣歷史。像龐雜的拼圖又嵌上缺失的一角。儘管過去已有許多關於台灣新移民移工的電視劇、紀錄片或短片，但劇情長片並不多（或許這是院線上映的第一部？）。

　　導演張騰元曾創作同是以移民移工為主題的短片《焉知水粉》，本片作為導演的第一部長片，雖然還有很多的進步空間。但選擇這樣並不討喜的題材，關注無關自身經歷的生命，本就值得肯定。而電影作為一種話語權的展現，從本省人，原住民，再到新住民。從《悲情城市》，到《賽德克·巴萊》，再到《徘徊年代》。我想無論對於台灣電影還是社會，都是重要的一步。