王羲之《快雪時晴帖》，反映中國書畫藝術重字形、意而非字義
本課程由北京大學藝術史教授朱青生主講。試圖通過認識西方藝術史，來找出建立世界藝術史的可能。在談世界藝術史之前，必須先釐清，何謂以西方為標準的藝術、藝術史？又藝術與藝術史、西方藝術與中國藝術是何種關係？
世界最早成立的美術學院，起源於1562年的佛羅倫斯，當時的美術學院並非研究藝術，而是著重在學習繪畫的技巧，如解剖學、幾何學等。直至18世紀末的德國哥廷根大學，才以藝術做一有系統的風格歷史研究，樹立了現在通稱的藝術史框架。或許會問，起源更早的美學（aesthetics）難道不是研究藝術的學科嗎？在此簡單說明美學與藝術史的差異：哲學家談的美學，是透過感官體驗對美的本質及其意義的研究，是哲學的一個分支。而藝術史則側重透過藝術（作品）以科學的方式（如：考古學）研究歷史、研究藝術的歷史。故不同於當代一般將藝術史放在美術學院下，在德國的系統中，藝術史則與考古學隸屬於同一學科體系（哲學和歷史學），因為藝術是什麼的問題是一個歷史的問題。
有藝術（作品）才有藝術史，那麼何謂藝術？朱青生認為藝術有兩種：即1.為藝術而藝術的藝術，只要能夠引發人們的心境和感觸的物品即是藝術，如：一塊石頭、樹根、盆景或園林等，可以是自然也可以是人工。2.過去具專門用途的人工製品，隨著時間失去原用途而轉為欣賞形式，其美出於有形或無意的藝術，如：武器、鍋碗瓢盆等生活器具（有點類似當今收藏公仔或球鞋的概念）。由此得知藝術的共通點在於，誘發人們的心境和感觸。
朱青生認為藝術有3種意義，即1.圖像傳達（文字）、2.含意（象徵、指向的，與人的習慣聯繫在一起）、3.喻義（專為此作品加上的），並認為藝術是人的意義透過視覺符號獲得了顯現和延伸的那一部分。由此可知，藝術史的研究範疇，僅就視覺藝術，而不包括音樂、戲劇、舞蹈、電影等其他藝術形式。筆者認為一方面是因為藝術的特性使然，如：音符稍縱即逝且具有前後時間敘述關係的音樂，難以被以物質的形式保存下來供後人考古。另一方面則是技術尚未發展使然，如：攝影與電影尚未發明。故過去還是以繪畫、雕刻、建築等視覺藝術為藝術史研究的範疇。
朱青生認為，過去以西方藝術的框架研究中國藝術，只能體現局部價值，甚至是非中國藝術的精華所在，如：書法到目前無法進入藝術史的敘述框架，無法用現有藝術史技術加以研究，甚至中國繪畫在表現質感方面無法達到西方藝術的基本程度。如此，突顯出藝術用藝術史研究的問題，以西方藝術史框架歸納的藝術，無法演繹、詮釋出中國的藝術。中國藝術本非如此，如今需重新定義藝術，以中國立場或新藝術的普遍標準看待藝術。藝術正慢慢地擺脫西方階段性的歷史，對藝術的歪曲和遮蔽，而重新開始真正的意義和作用，開始嶄露其本來的面目和狀態。然而，何謂藝術的本來面貌？
朱青生認為，藝術在形成各自文化特色之前，在藝術的自覺之前、他們自身的藝術成為經典、形成傳統之前，全世界先民所從事的藝術的性質，基本上沒有根本的區別。差異在於，隨著各自的遭遇、地理環境、經濟條件，形成了地域性和時段性的不同反應下的藝術。那麼，何謂西方藝術史的框架？
西方藝術史的根源即希臘藝術。而希臘藝術的兩原則為：1.藝術品的外表是寫實的、2.在表面的形象之下隱藏著規律。故一方面透過視覺，認識與轉化世界，另一方面以人的尺度作為審美的基本標準，如：透過理性算計後（符合圖像邏輯）的帕德嫩神廟。
隨後發展的中世紀藝術，則是透過形象來研究象徵和符號的意義，使藝術史轉向研究圖像學，揭示圖像背後的意義；理解一幅圖畫如何被選擇、如何被表達、為何如此呈現。讓解釋符合當下的問題和永恆的問題，也可指向無垠的彼岸，將符號當作了走向他方的台階。
與希臘藝術同時期的埃及藝術，則將藝術看成整體，而非侷限在建築、雕塑、戲劇等。其尺度包含著一定的思想領域及範圍，指向一個方向─即當時的人如何用形象的物體和位置的關係對人現實的存在進行規範、教化，體現現世與死後受制的統治和監督；一套整體的連死都無法逃脫的制度，使人們產生對現實的反抗毫無希望之感，便無所作為、無可作為。相較於基督教思想開放的可蔓延性，埃及的思想則較封閉而沒有融入異文化的可能。
朱青生認為，文化交流之所以可能的前提在於「同時代」。同時代的藝術，非指物理時間上的同時，而是藝術之間存在可對比和必然相關的因果關係。文化（觀念、技術）之間若沒有衝突，交流就不可能成為同時代的。如：17世紀的中國藝術，王羲之、趙孟頫、董其昌等奠定的書畫傳統開花結果，其目的是為了脫離現實、超越生活。與著重現實顯現的17世紀西方藝術（荷蘭藝術）就無同時代的交流。
西方藝術史發達的原因在於，不僅有傳統，還有在反傳統的基礎上進行的現代化。如：浪漫主義，使人們在藝術中強調與世界的關係未必只是準確的對應、描述，透過藝術創作的主觀表達，表面上看是寫實，背後卻描繪他鄉（東方、古代、傳說）。
藝術的本來面貌，如同「為藝術而藝術」，超越功能的階段，讓藝術不管在何處、何時，都能揭示愛人所愛、好人所好、敬人所敬。藝術史就是通過研究社會、歷史和人性，了解人性穿透問題，最後在人與人之間的互相欣賞中追求共同未來的可能，而新的藝術史即是人們互相理解的機會。
新的藝術史，一種追求新的藝術普遍化的可能。讓中國藝術不再是西方藝術解釋下的中國藝術，而是中國藝術透過藝術考古、研究、反思並建立自身的審美準則。如：透過研究漢代藝術的方法─形相學，找到一種觀看中國藝術的方式。「形」指可被感覺、規範、描述的對象，具體的一個物體、一個符號或一個形狀。「相」指形象物之間的關係、看得見的圖像邏輯，或不存在明顯的可視形象，在空間中的位置而形成，有明顯或隱晦的意義上的關聯的那一部分。
中國繪畫的橋不是為了走人，而是為了走氣，故不需建造出結構、框架、透視、觸感；中國道教藝術，神像標識方位與場所的意義，非在場的場所由這些圖像和神像所標識的位置所指向另一個更廣大和非實際形象與環境所構造的場所；中國書法「意到筆不到」的藝術形式，重點不再於文字的含意，而是文字背後體現的意志、意見和意緒的痕跡。
朱青生認為，過去，將藝術史作為思想史的輔助、插圖，如：透過研究藝術史，發現資本主義最早階段並不發生在新教國家，而是如專制的威尼斯。並歸納出資本主義的兩種精神：1.猶太人的選民精神2.羅馬帝國精神。然而，藝術往往能先於思想、外於思想，表達心理情緒、潮流。
隨著技術的演進，攝影、電影等多媒體的發明。藝術史終結並非真的終結，反應的是過去由藝術承擔媒體的功能，現在不再需要藝術去擔負了，新的藝術形象讓任何形象和現象都可以作為藝術史研究的材料和對象。於是，今天的藝術史研究擴展為形象學，藝術史的學科泛化到視覺和圖象研究，對象是整個日常接觸到的虛擬世界，如：電影《一級玩家》中的世界。
藝術的定義被解構，藝術不再與歷史關聯、藝術史不再是寫作歷史。然而，藝術史並不會就此消失，而是擴大藝術史的視野（如：納入考古學、圖像學），從而發現藝術與歷史規律的差異、發現藝術承擔了比描繪紀錄形象和現象更加重要的作用。即找到創作、人性寄託和表達的機會，藝術成為一種超越、解放的力量，打破人的侷限性，成為人類走向自由的一條道路。
參考資料：
朱青生，2013，北京大學公開課─《藝術史》
2021/8/28
