談宋元燕樂宮調的分合及北宋末年燕樂只『十七宮調』明載於史冊

談宋元燕樂宮調的分合及北宋末年燕樂只『十七宮調』明載於史冊

(今按:本文的圖表因與本站的格式不相容,故無法正確顯示,故請參看原書)

一、北宋前期的十八調

北宋前期依《宋史‧樂志》所記，乃『教坊所奏，凡十八調、四十大曲』，但又指出了，十八調內的正平調，『正平調，無大曲，小曲無定數。』所以教坊之十八調，實即大曲連同小曲，不則於大曲只用到十七宮調。按，十八調計如下列：

均

宮調

商調

羽調

黃鐘均

正宮調

大石調

般涉調

夾鐘均

中呂宮

雙調

中呂調

仲呂均

道調宮

小石調

正平調

林鐘均

南呂宮

歇指調

南呂調

夷則均

仙呂宮

林鐘商

仙呂調

無射均

黃鐘宮

越調

黃鐘羽

而像是北宋的沈括的《夢溪筆談》裡，仍詳列了襲自唐代而轉換為宋代的燕樂的二十八調名及內容，而未談及當時世俗真正使用到了多少宮調，似仍為學理的探討，而非當時社會上實用的實錄。

二、北宋末年天下『燕樂舊行一十七宮調』

按，燕樂之有二十八調，於北宋末年實際上，燕樂只行十七宮調，此明載於史冊。《宋史‧樂志》記載，宋徽宗政和三年（1113）『五月，帝御崇政殿，親按宴樂，召侍從以上待立。詔曰：大晟之樂已薦之郊廟，而未施於宴饗。比照有司，以大晟樂播之教坊，試於殿庭，五聲既具……嘉與天下共之，可以所進樂頒之天下，其舊樂悉禁』、『開封府用所頒樂器，明示依式造粥，教坊、鈞容直及中外不得違。今輒高下其聲，或別為他聲，或移改增損樂器，舊來淫哇之聲，……悉行禁止，違者與聽者坐罪』。於《宋會要輯稿》的《樂四之一》內記載著，於徽宗政和八年：『蔡攸言：昨承詔，教坊、鈞容、衙前及天下州縣，燕樂舊行一十七調大小曲譜，聲韻各有不同。令編修《燕樂》書所番按校定，依月律次序添入新補撰諸調曲譜，令有司頒降。今撰均度，正其過差，合於正聲，悉皆諧協。時，燕樂一十七調看詳到大小曲三百二十三首，各依月律次序，謹以進呈，如得允當，欲望大晟府鏤板頒行。從之。』而結集於《宋史、藝文志》所載蔡攸《燕樂》三十四冊的大晟燕樂曲譜，惜今皆佚。但並非到政和八年，才頒大晟律的燕樂樂譜，《宋會要輯要‧樂三》於政和三年尚書省有言：『大晟府燕樂已撥歸教坊，所有各路從來習學之人，元降指揮令就大晟府教習，今當並就教坊教習』，可知，於政和三年時新燕樂譜，就已教給全國各地派來學習大晟燕樂的人，也就是，大晟新樂的唱腔也就傳播全國各地了。於是政和八年禁止全國各地習所唱舊樂的唱腔，把『天下州縣，燕樂舊行一十七調大小曲譜』，全部詳正樂律及樂譜，計『燕樂一十七調看詳到大小曲三百二十三首』，即全部北宋天下的燕樂二十八調所存的燕樂一十七調，總共全天下有『大小曲三百二十三首』全部都按月律次序，而加以『撰均度，正其過差，合於正聲，悉皆諧協』，統一了全天下所有的民間燕樂二十八調的樂曲的唱腔及律呂宮調。

由北宋末年，官方把天下燕樂收集，其時天下只是『燕樂舊行一十七調』，即只是有十七宮調，明載於《宋會要輯稿》內，何來今張炎《詞源》裡所謂的『今雅俗祇行七宮十二調』．而於教坊十八調，到了北宋末年的十七宮調，到底是少了哪一宮調，還是二者之間係有哪些異同，並無白紙黑字的史證。

三、今張炎《詞源》上卷談『今雅俗祇行七宮十二調』

按：今本的張炎《詞源》，於元代並無出版，到了明代始出現了張炎的《樂府指迷》，其內容實即今所謂張炎《詞源》的下卷，到了明萬曆年間，陳耀文的《花草粹編》裡，出現了題為宋朝沈義父的《樂府指迷》，而沈義父的《樂府指迷》，也是元代未見出版，而明代始見於陳耀文的《花草粹編》裡．於是後之張炎的《樂府指迷》，遂又被人加入了上卷而總改提為張炎的《詞源》，而這篇《詞源》的上卷，專論樂律宮調之事，未必是南宋末年張炎的自筆，於本書另文有討論。於此一後世出現加入上卷的掛名張炎的《詞源》裡，論及『今雅俗祇行七宮十二調，而角不預焉。』並列出了所謂的『七宮十二調』的名稱『高宮、仙呂宮、中呂宮、黃鐘宮、道調宮、正宮、南呂宮、商調、雙調、越調、小石調、大石調、歇指調、仙呂調、中呂調、黃鐘羽、正平調、般涉調、高平調』．如果我們有去讀到正史所載，北宋末年時天下燕樂只行十七宮調，則所謂張炎的《詞源》所述，不知所本，就反而與北宋以來，燕樂都只有十七宮調的歷史事實相背反．而如依《詞源》上卷的所列出的七宮十二調，可以排比如下：

均

宮調

商調

羽調

黃鐘均

正宮調

大石調

般涉調

大呂均

高宮

———

———

夾鐘均

中呂宮

雙調

中呂調

仲呂均

道調宮

小石調

正平調

林鐘均

南呂宮

歇指調

高平諣

夷則均

仙呂宮

林鐘商

仙呂調

無射均

黃鐘宮

越調

黃鐘羽

（按：高平調即南呂調）

《詞源》上卷的七宮十一調，與北宋的教坊十八調，《詞源》的高平調即北宋教坊十八調的南呂調，其他的差異之處，只是《詞源》上卷較教坊十八調多出一個大呂均的高宮而已。

四、從宋代的燕樂到元代的宮調，都是十七宮調一脈繼承

因唐代燕樂原二十八調，依上述史料所見，到北宋末年已剩十七宮調了，謝建平在《燕樂二十八調到南北九宮之流變》（《藝術百家》2008年第6期）雖不少內容的觀念甚有可議，如把明代工尺七調取消均而致調式滅亡之下的可能產生均的浮沉及調式漂移，而導致的同均多宮，而只襲黃翔鵬之說，而以為只有所謂『同均三宮』，而去錯搬到用來談唐宋元燕樂二十八調時代，而致論點多誤，但其仔細查對了現存金元諸宮調三作品的宮調指出的，倒可供參考：

『現存金、元諸宮調的三部作品《劉知遠諸宮調》、《西廂記諸宮調》、《天寶遺事諸宮調》中，所出現的宮調名雖然有二十個，但經筆者仔細查對後可確認的應當為十八個（其中高平調、南呂調為同調異名；黃鐘調當為黃鐘宮的誤寫，所用曲牌名相同）。若與張炎《詞源》中七宮十二調相比較，只是沒有了高宮和正平調，但卻增添了商角一調，其它則基本完全一致。其中像羽調和高平調調名的運用，明顯是受《詞源》調名體系的影響。』

按，像是諸宮調對於商角調的添入，實即開啓元雜劇的有商角調的序幕。而謝文裡指出的諸宮調對於高平調的運用，受到《詞源》調名體系的影響，如果核對一下北宋教坊十八調，亦有高平調，可知諸宮調的高平調，應非是受《詞源》影響，反而是上接北宋教坊十八調。至於《西廂記諸宮調》多出的羽調【混江龍】，後世元曲列於仙呂，而諸宮調一些元曲仙呂的曲牌，多列於仙呂調，而仙呂調，亦為羽調，乃夷則羽調。我們看本節的陳述，亦可見諸宮調於宮調而言，受到北宋教坊十八調的直接繼承，並開啓元曲宮調的定型。反而所謂的《詞源》上卷的七宮十二調的敘述，實可疑也，後世實應摒棄於論學引用之列。

而到了元代燕南芝庵的《唱論》，亦承續了北宋末年大晟樂之下的燕樂的十七宮調，而談及元代的元曲來自燕樂為『十七宮調』．其言指出：

『大凡聲音各應於律呂，分於六宮十一調，共計十七宮調。仙呂調唱清新綿邈，南呂宮唱感歎傷悲，中呂宮唱高下閃賺，黃鐘宮唱富貴纏綿，正宮唱惆悵雄壯，道宮唱飄逸清幽，大石調唱風流蘊藉，小石唱旖旎嫵媚，高平苣滌物洸漾，般涉唱拾掇坑塹，歇指唱急併虛歇，商角唱悲傷婉轉，雙調唱健捷激嫋，商調唱淒愴怨慕，角調唱嗚咽悠揚，宮調唱典雅沉重，越調唱陶寫冷笑。』吾人亦可以排比其內容如下：

均

宮調

商調

羽調

角調

黃鐘均

正宮

大石調

般涉

——

夾鐘均

中呂宮

雙調

——

——

仲呂均

道宮

小石

——

——

林鐘均

南呂（？）

歇指

高平

——

夷則均

——

商調

仙呂調

商角調

無射均

黃鐘宮

越調

———

———

（按：另尚有：『宮調』不知其詳；『角調』不知其詳；而『南呂』究竟是指『南呂宮』或是『南呂調』，後世亦未明其詳。）

而元末周德清《中原音韻》，亦說：『自軒轅制律一十七宮調，今之所傳者一十有二』。而實際上其所引的曲牌，分屬於十二個宮調，如下：

均

宮調

商調

羽調

角調

黃鐘均

正宮

大石調

般涉調

——

夾鐘均

中呂宮

雙調

———

——

仲呂均

———

小石調

———

——

林鐘均

南呂（？）

———

———

——

夷則均

仙呂（？）

商調

———

——

無射均

黃鐘

越調

———

——

（按：內『南呂』是『南呂宮』或『南呂調』？『仙呂』是『仙呂宮』或『仙呂調』？比對《唱論》，似指『仙呂調』；而『黃鐘』由《唱論》明指『黃鐘宮』，此處應即是指『黃鐘宮』。）

後來明初朱權的《太和正音譜》引用之，而改『軒轅』二字為『黃帝』而已．而北宋末年官方所統計來的天下燕樂十七宮調的具體內容，因為史無直接記載，故無法直接證明且，而《唱論》裡所提及的十七宮調內有一名為『宮調』及一名『角調』的此二宮調，其具體內涵迄今無解。而元曲所用的十三宮調可排比如下：

五、周德清為何不明判『仙呂』、『中呂』、『黃鐘』、『南呂』是宮還是調？

吾人從中呂宮及中呂調的變遷，或有些啓發：北宋教坊十八調內有中呂宮及中呂調，而《詞源》上卷亦然。於金元的現存諸宮調作品中，中呂宮已改為中呂調獨存，在《唱論》裡，中呂調又取消，由中呂宮獨存。在元曲裡，則一如《唱論》，中呂調、中呂宮亦取消，由中呂獨存，似已取消兩者的界限。而這種情形，似也發生在仙呂宮及仙呂調之間。北宋教坊十八調內有仙呂宮及仙呂調，而《詞源》上卷亦然。於金元的現存諸宮調作品中，中呂宮已改為中呂調獨存，在《唱論》裡，仙呂宮又取消，由仙呂調獨存。在元曲裡，則一如《唱論》，仙呂調、仙呂宮亦取消，由仙呂獨存，似已取消兩者的界限。周德清的取消了仙呂宮及仙宮調的界限，及中呂宮及中呂調的界限，其故安在呢。相信在曲牌整併，不論是在創北曲時的書會才人及樂工，使中呂及仙呂呈模凌兩可。是否於併合諸宮調時，對於中呂，則把諸宮調只有中呂調，無中呂宮，及《唱論》只有中呂宮，無中呂調，於是因為統一二者的矛盾，而有故作模凌狀。而諸宮調有仙呂調，無仙呂宮，而《唱論》一如諸宮調，有仙呂調，無仙呂宮，但《唱論》有一性質不明的『宮調』，周德清是否視如仙呂宮，故調和取擇，命為『仙呂』而不分『宮』或『調』。但總之，周德清所列北曲的十二宮調，顯有北曲於形成時，取擷宮調上有調和之跡，也留有模糊地帶存在。

以是，如果從燕樂二十八調均調制的角度，想要剖析周德清所指北曲的『仙呂』，是指仙呂宮或是仙呂調，及其所指北曲的『中呂』，到底是中呂宮或是中呂調，因為實乏證據。惟一可舉的是如前所述，如諸宮調裡的『羽調』【混江龍】曲牌，在北曲裡列為『仙呂』，如依傳承自諸宮調的精神，則豈不應列入同為羽調的『仙呂調』內，如此引伸，不就後世所謂北曲的各仙呂宮的曲牌，實應歸屬在仙呂調，一為夷則宮調，一為夷則羽調。北曲把中呂宮及中呂調歸一，把仙呂宮及仙呂調歸一。同樣地，教坊十八調及諸宮調皆有南呂宮及高平調，一為林鐘均上的宮調，一為林鐘均上的羽調，而至《唱論》兩者猶並存，而至元曲，則無高平調，疑非不同也，亦被南呂宮歸併了。只有黃鐘均的羽調『般涉調』，從教坊十八調經諸宮調及《唱論》，和同屬黃鐘均的宮調的『正宮』並存，而至元曲，仍保留並存一遺而已。故疑於北曲內，歸併了夾鐘均的宮調的中呂宮及夾鐘均的羽調的中呂調，歸併了林鐘均的宮調的南呂宮及林鐘均的羽調的高平調，及歸併了夷則均的宮調的仙呂宮及夷則均的羽調的仙呂調。因為此些宮調裡的曲牌，以北曲書會才人及樂工的創發為多，新曲新宮調，再依腔填詞。

至於為何般涉調不併入，按，於諸宮調內的般涉調的曲牌，在總數不多的大部份，都在北曲中繼承下來，如《西廂記諸宮調》《劉智遠諸宮調》的【墻頭花】【麻婆子】【耍孩兒】【哨遍】及《西廂記諸宮調》的【急曲子】牌子，都繼承於北曲內，故因沿當日北曲初創時的取擷於當日流行的諸宮調的曲子，故而連諸宮調的般涉調亦保留下來。而且般涉調於北曲使用很少，即知此一宮調是十足繼承了諸宮調的顯例了。

故，可以得知，從宋代末年的燕樂，直到元代的宮調，都是十七宮調，沒有那個『七宮十二調』的中繼時代．也可以說，元曲的宮調就是承繼了宋代的燕樂十七宮調為本，周德清把十七宮調推源給黃帝，固可一笑置之，但也說明了，元曲宮調是源於『十七宮調』，只是後來再簡化成元曲的『一十有二』；也可以知《唱論》的內容所據的時代，當可能尚為宋代十七宮調的燕樂時代的燕樂內容物的遺存於北土，而時當南宋亡之間的金代，今人或有考其係金代論著（如鄭祖襄），當是也，必不為一般看法下的指為元代人之作．

(刘有恒：中国古代音乐史辨正(甲集)(2019))