一、書籍簡介
《藝術顧問寫給職場工作者的邏輯是藝術鑑賞法》，堀越啟著，林雯譯。漫遊者文化於2021年出版。原文書名為「論理的美術鑑賞：人物ｘ背景ｘ時代でどんな絵画でも読み解ける」，直翻為「理論的美術鑑賞：用人物、背景、時代就能讀懂任何繪畫」。
從原文書名可知本書是繪畫鑑賞的通俗讀物，並似乎有別於一般著重作家生平與藝術史的作法，想要呈現一種好懂的「藝術評論公式解」。另外從中文書名的「職場工作者」也可以知道書中必然會有很多法蘭克福學派深惡痛絕的裝腔作勢。本文想從這兩方面著手，嘗試在各種沒必要的英文縮寫中釐清作者的觀點。並看看這本書與一般講故事型的藝術鑑賞書籍(諸如《說故事的古典音樂導聆》、《你不可不知道的音樂家故事》)有何不同。
二、為何要裝腔作勢
作者為藝術公司董事長，在前言中提到其業務包含藝術展覽策畫、面相創作者的工作中介以及面向消費者的藝術講座，此外當然也賣藝術商品(複製雕像等)。從這個身分與業務內容就可以知道作者必然擅長各種簡報包裝手法，其目的都是透過各種形式的操作將任何不論好壞的觀念、主張變得好像很學術、專業、有說服力。也是一種可以推銷任何商品的話術。具體的說，光是中文書名中的「藝術顧問」、「職場工作者」就很有包裝功能(雖然是譯者的選擇，但我認為這個加筆與內文的形式一拍即合)。作者的職位是董事長，其職位專業是讓公司利益最大化，但中文書名不能明講是董事長，否則藝術的「浪漫」就被功利的銅臭味汙染了，因此必須取一個不存在的「藝術顧問」的頭銜，圖的就是「顧問」這個詞中立客觀、學術專業的特性。讓讀者覺得「書中要說的東西是有學術支撐的、無私利的、有道理的」，而不會聯想到「這本書是想要規訓消費者，使其產生購買藝術商品的需求」。
「職場工作者」的稱謂就更矯情了。現今社會上的人，只要在工作都能稱為「工作者」，但如此一來完全沒有特定群體的功能(除非這本書是想排除學生跟退休的人)。「職場」二字看似在語意上也沒有更限定群體範圍，畢竟工作的地方只要超過一個人就能稱為職場，然而就是這樣繁複無意義的拉長名詞，就可以展現用這個詞的人更高級成熟、有教養。其不僅僅知道「勞工」、「混飯吃的」、「領薪水的」這種通俗用法，更知道一種平常不會使用的「書面用語」，或者說「圈內話」。而這兩種用詞的對立，就把高階－低階、白領－藍領、文明－粗俗等中產階級嚮往的身分界線劃出來了。
其他還有許多生造的英文縮寫，如VUCA、3P、3K(不是高危險體力勞動的簡稱)、A－PEST等等。在後殖民主義的脈絡下，英文被認為是文明的中心，代表客觀上人類知識的最新發展，甚至說是「野蠻」的東方文明中希望的信標。因此縱使上述概念都是一個土生土長的日本人為了這本書發明的，仍然會有「西方先進思想」的模樣，以此來提高內容的說服力。
以下要整理書中內容必然無法避免提到那些縮寫，所以在這裡先指出這些用詞的荒謬，以為警惕。
三、兩個案例比較－馬內與林布蘭
原本打算完整整理書中的內容並加以批評，後來覺得將抽象瑣碎，因此以下改成作品解讀的比較，可以有效釐清問題。相比較的書是約翰伯格(John Berger)的《看的方法Ways of Seeing (也譯為觀看之道)》，是非常有啟發性的，精華整理二十世紀美學觀點(機械複製時代、性別、物化、商品化)的通俗作品。原始作為BBC的四集電視節目，《看的方法》成書之後雖然少了鏡頭語言、彩色畫面與聲音的操作，但也因為不用顧慮30分鐘的每集時長限制而可以更詳細的論述。總之影片跟書本各有所長，十分推薦兩個都看。
以下分別引述兩本書對於兩個作品的解讀。
(一)、馬內《奧林匹亞》
1.藝術顧問的觀點
本書60頁以下試圖用「作品鑑賞檢核表」來解釋為何畫作當時受到猛烈攻擊。首先奧林匹亞是當時法國娼妓的通稱，接下來則分六點描述作品：
- 題材－畫面上畫了些甚麼呢？【1分】
中央：年輕裸體女性躺在床上，正視前方。
右側：一名手持花束的黑人女性。
右邊角落：站著一隻豎起尾巴的黑貓。
背景：像是綠色窗簾的隔層與褐色的牆。沒有遠近感，無法真正了解畫的是什麼。 - 色彩－這幅畫用了什麼樣的顏色？【2分】
一眼就看到「女性的乳白色與床的白色」。
另外還用了綠色與褐色 - 明／暗【2分】
整體氛圍偏暗。綠色與褐色的背景有沉重的壓迫感，裸女四周則散發白色的氛圍。不知為何，讓人有鬱鬱寡歡的感覺。一旁還有令人毛骨悚然的黑貓。整體來說，給人昏暗陰沉的印象。 - 簡單／複雜【3分】
題材只有三個：裸女、黑人女性及黑貓。可說是比較簡單的繪畫。 - 大／小【3分】
130cm X 190cm，可說是大幅作品。所以我圈選了「大」 - 總而言之，「喜歡／討厭」
上述五點分別有喜好分數，然後作者得到的結論是「用無視遠近法的方式表現裸體娼妓這種存在於真實世界的女性」，因此作者討厭這幅畫。並認為「要找出這個理由，對時代的理解是不可或缺的」。
2.《看的方法》
本書將此畫放在性別議題中討論，即裸體畫作為男性凝視產物的歷史。影片中說到：「男人夢想女人，女人則夢想自己被夢想的樣子。」精確描述了男凝的狀況，即女性更常在歐洲畫作中以一種「風景」、「物件」的狀態來展現身體。以至於不分性別，女性身體變成一個需要隨時評價、審視的對象。
此外，書中提出一個重要觀點：赤裸的反諷意義。原先意義上的「赤裸(Nakedness)」應當是毫無保留的展現自身，然而「裸體(Nudity)」卻是為了服務一個對象而呈現的。裸體畫把「自己的皮膚表面、身體上毛髮變成偽裝，這個偽裝在這種情境下永遠不會被拋棄。其被指責為從未真正赤裸，而是另一種形式的穿著。」
另外，歐洲裸體畫往往沒有把事件的主角畫進去－看畫的人，通常是男人。如此主張是因為裸體畫的女性往往像八點檔演員站位一樣，不是為了跟場景中的其他角色互動，而是為了更清楚的把身體呈現給觀眾，而做出與畫中場景無關的表情、姿勢。
對上面的畫作，書中描述如下：「她身體被安排的姿勢完全與接吻無關。她身體的姿勢被安排成向著看畫的男人展示。這幅畫訴求的是他的性要求，而與她的性行為無關(在此，也在一般的歐洲傳統裡，不畫女人身上的體毛的老套也促成了這個目的。體毛與性權力、情慾有關，這個女人的性欲必須被減低到最小的程度，以至於觀賞者可覺得他壟斷了這種慾望。這個女人在那兒餵養一個與她們自己無關的慾望)。」
其他出現男性情人的畫作中，衝突將更明顯，因為畫中女人甚至不會注視畫中男人，而是注視「畫面外那個自認為是她真正情人的觀賞者－擁有者。」
回到《奧林匹亞》，這幅畫的構圖模仿的是提香的《烏爾比諾的維納斯》：
本書認為《奧林匹亞》作為19世紀的作品，已經開始質疑傳統裸體畫中女性的角色定位。即「假如我們把他的《奧林匹亞》和提香的原作放在一起比較，我們將看到一個女人，被塑造成傳統的角色，以某種挑釁的方式開始質疑那個角色。」當然這不代表在這幅畫之後男性凝視就消亡了。相反的，「今天，這個傳統所表達的態度與價值，通過更廣佈的媒體—廣告、新聞、電視等—散播著。看女人的根本方式、使用她們形象的根本方式仍然沒有改變。......理想的觀賞者永遠被假設為男人，而女人的形象則為了諂媚他設計的。」
3.小結
《藝術鑑賞法》有一個結構主義的錯誤，即以為只要把作品的形式要素抓出來就可以理解作品，甚至理解歷史。其相信有一些客觀存在在畫作上的東西是古往今來的人類看到都會有共同感受的，所以透過「仔細觀察」就可以得到跟當時，或者說跟權威評論相同的見解。然而從書中實踐就可以發現：不單單是每個人關注的點不同，比如作者沒有紀錄兩人的神情或黑貓融於背景的狀況、配角與主角的空間關係等。更重要的是作者很有可能將自己的偏見(或者說預設價值)包裝成「繪畫技巧」，進而掩蓋其內心的真正感受。
跟《烏爾比諾的維納斯》兩相比較，任何人都可以清楚感受到兩幅畫的主角散發的情緒完全不同，這不需要那些色彩、明暗、構圖、尺寸等術語(當然這些技巧都有助於主題呈現)，而是所有人在生活經驗中透過姿勢、表情解讀他人情緒的能力。維納斯是輕鬆躺臥在床上的，臉側著一邊斜視觀賞者，左手並遮掩著(或者說指著)陰部，一旁的小狗蜷曲著在睡覺，兩名配角在忙自己的事，彷彿不知道這個空間的存在。要展現的就是既勾引又毫無防備的性挑逗情緒。奧林匹亞在床上更偏向坐姿，其右手撐著身體並用正臉「凝視」觀賞者，左手也放在陰部附近，但不是遮掩，而是如爪子般撐住右腿。黑貓站著，同樣「凝視」觀賞者，配角注視著主角，並捧著顏色突出的花束。要展現的就是畫中角色的主動性，其不再倒臥在床等人「進攻」，而是反過來審視觀眾，有隨時要起身下床走到畫外的衝動。
如此用傳統技巧來反對傳統價值的面向，才使《奧林匹亞》成為有開創性的偉大作品。而且這幅畫要給人的情緒是不需要知識背景的，只要會讀表情、肢體語言就都能知道。《藝術鑑賞法》的作者妄想用客觀技巧描述來證明當時社會對於畫作的反感的正當性，並忽略性與性別的議題，就會跑出一套硬凹、空洞的「鑑賞」，更會原封不動的傳承那個時代的批評中隱含的厭女情緒。
申言之，其所謂「無視遠近法」作為討厭作品的成因，背後更有可能的是對於整體畫面的壓迫感到不適應，而這種不適應是以《烏爾比諾的維納斯》那種經典男凝風格為常態才會出現的。換句話說，這種形式批評表面上的台詞是「畫得真差、離經叛道」，潛台詞是「女人就應該屈服與我的慾望，怎麼能在氣勢上壓過我」。
(二)、林布蘭的自畫像
1.藝術顧問的觀點
書中用英雄之旅的敘事結構來分析作家人生，認為這樣可以幫助理解作品。第69頁寫到：理解「藝術家的人生故事」，進入他的內心世界，對他的生活方式產生同理或排斥的感覺，才能更深入觀看他的作品。
以林布蘭的生平為例子，其自幼聰穎，卻早早為了藝術拋下對財富的追求【旅程的起步】，早年還有相知相惜的勁敵。後來迎娶富有的妻子，功成名就【際遇】。然而妻子與其多數孩子都紛紛早逝，失去女方經濟人脈的支持，對藝術有無比追求的林布蘭日漸困頓【試煉】。但他仍舊創作不輟，而且表現能力與人生感悟與日俱進的呈現在晚年的作品中【進步】。是為繪畫而生，百年難遇的畫家。他波瀾萬丈的人生故事印證了他的生存方式；正因為歷盡滄桑，才能畫出那樣打動人心的作品【使命】。
雖然書中承認這些故事的情緒是自己想像的。第90頁寫：因為無法直接問林布蘭本人，以上單純是我的想像。不過，從其作品的「感情表露方式」、上了年紀仍寶刀未老、作品車載斗量來看，即使面臨人生終點站，他對繪畫的熱情似乎更加澎湃沸騰。
但作者仍舊認為「透過分析藝術家們的人生，我們還能看見生活的智慧，作為自己人生的參考」。第92頁寫出了林布蘭的故事給他的啟發：無論遇到什麼事，都能一心一意走在自己選擇的道路上。無論別人怎麼想，自己仍不斷精進。即使再悲傷、艱苦，只要堅持下去，總會柳暗花明。如果停下腳步，就永無成功之日。
2.《看的方法》
本書從歐洲油畫的物化傳統出發，認為油畫的一個主要功能是展示持有者所「擁有」的東西，進而展現出財富、知識、權力等。其引用列維斯特勞斯的話：正是這種貪婪的、曖昧的慾望，把占有物品當成對擁有者、或甚至觀賞者有利這點，在我看來，是造成西方文明中的藝術最突出的原始特徵之一。
霍爾班的《使節》，書中描述：「除了臉與手之外，這幅畫無處不使我覺察到它細緻的作工－由紡織工人、刺繡工人、地毯工人、金匠、皮革工人、鑲嵌工人、皮衣工人、裁縫工人、珠寶匠工人做出－並且使我們覺察這些作工和其所造成的每種表面的豐富性，最後再由霍爾班這個畫家重現出來。」此外，書中也指出了傳統的油畫肖像畫為了避免逼真帶來的親近感，而刻意將人物畫得僵硬呆版，以此顯出高貴、正式。
林布蘭的兩幅自畫像則展現了畫家對傳統價值的反動。第一幅畫中，「林布蘭為了傳統目的使用著傳統畫法。他個人風格可能已經逐漸可被辨識，但是也只是一個扮演著傳統角色的新演出風格而已。這幅畫作為一個整體，只是一幅提醒我們畫中人的幸運、特權和財富的宣告，並且就如所有這類宣告一般，他是沒有感情的。」
第二幅畫中，「他把傳統變成對抗傳統本身。他力求使他的語言遠離這個傳統。...所有榮華富貴都已成空，剩下的只是對存在的質疑。...這個畫家在自己身上找到了表現手段，而使用一種傳統所發展出來的，用來排斥這類問題的媒體，來表現這個感觸。」
3.小結
《藝術鑑賞法》在這裡「不讀而論」的問題顯露無遺，書本明明是要教「藝術鑑賞」，結果教的東西與藝術品本身毫無關聯，只是肆意節錄他人的人生來貼合小說結構，以此創作「努力向上」的心靈雞湯。用確定的「權威評價」以及藝術家的「窮困悲慘」來自我感動，可說是對他人努力的無情踐踏。書中其他的「鑑賞方法」也是差不多，就不再舉例。
不禁讓人想到當今社會的演藝人員，也往往因為其背後的人生經歷太過「搶眼」，導致其真正的努力、才華都被埋沒。大眾只想要用「悲劇」、「勵志」等等煽情小故事來為自己瑣碎平淡的人生增添波瀾（沒有貶意，現實人生本來就都是瑣碎平淡的）。
最後稍微講講林布蘭的兩幅自畫像。可以發現年輕時，畫面是雜亂紛呈的，其展現的不僅僅是主角開心的臉(這點確實不同於傳統肖像畫)，更有華貴的衣服、佩劍、桌布、食物、腿上的老婆(作為主角擁有的物件之一)，其主題其實跟《使節》沒有多大不同。晚年時，當其一無所有，畫家仍然畫了一幅自畫像。此時一反傳統，肖像畫不再是財富的宣言，也很諷刺地在這個瞬間，肖像畫的主題終於回歸「人」本身。即質問人存在的意義。
上述解讀其實都可以跳脫歷史脈絡，單比較兩幅畫就可以有「這個人又開心又有錢，功成名就」、「這個人怎麼空空的，有點落寞，卻似蹙非蹙」兩種感覺。而所謂的「藝術地位」就是指出那個年代沒有人會花錢畫自己一無所有的樣子，最多是畫一些一無是處的窮人來警惕自己奮發向上(當代如IG貼文某種程度也是相同狀況)，林布蘭則在自己的肖像畫中開始反思這種一無所有帶來的，不全然是悲慘的狀態。而這種心境縱使在當代，能做到的人也是不多。
四、總結
本書共提出了五個「感受」藝術作品的面向1。實際上還是離不開《你不可不知道的音樂家故事》的那種傳記式批評。認為作品的意義是存在於歷史中的，只要方方面面掌握了作品的創作背景就可以知道作品的歷史定位、藝術風格、傳達的訊息，甚至是作為接受者應當接收到的情緒。
另外，正如同前面引用的林布蘭的評論，其反覆利用公式化的歷史背景歸納法來拼湊英雄之旅的小說敘事，並期待在這個故事中讀出作家乃至於作品的情感、意義。對畫作的直接感受則定位在「低級」審美上2，是膚淺的、表象的。其運作結果就是要創造一套可以大量生產的，不依靠主觀感受的「藝術評論產品」，並且以拼湊出既定的煽情橋段為目的裁切歷史。這一方面體現了這個主張的物化傾向，也體現了其心靈的匱乏。即：我們面對藝術作品時，感受無法來自於具體經驗，只能從歷史與社會評價來「充當」個人感受。最後變成毫無感情的，只知道蒐集資料、對標準答案的鑑賞機器、歷史轉播員。呼應著作者的雅痞身分。
一言以蔽之，《藝術鑑賞法》這本書把藝術鑑賞神秘化，描述成需要學習的、有知識壁壘的東西，只有在熟習藝術史與藝術技法之後才能侃侃而談、「正確評價」作品，並得到社會上他人的敬重。正如同《看的方法》所言：「神秘化並不直接與用詞有關。神秘化是一個偏離了可能在不同方面極為顯然的解釋過程。」一些很明顯的直接情緒被偽裝成了那些假惺惺的、故作高深的藝術語言。
實則，當代人，尤其是成年人，面對藝術品最大的困境反而就是過於熟悉藝術品，比如「這就是某某名家的畫作」、「就是一個裸女躺在床上」、「不太舒服，不看了」。當我們熟練的將畫作簡化為資訊時，細節將丟失，進而失去感受情緒的可能。
《看的方法》，主要承襲馬克思主義的思考角度(物化、異化、商品化等等)，以反思資本主義、父權制度等意識形態為主，雖然也是把作品放在特定的歷史脈絡、社會背景中討論，但也提供了一個穿透學術話語包裝的藝術神秘性的方法(比如《藝術鑑賞法》說的因為沒有用遠近法就討厭一個作品)。並至少是從作品內容以及直接藝術體驗出發的美學觀點。
影集中就以孩童看畫為例，他們不知道油畫技法、創作背景，只能全心全意感受畫作本身，並由此自由想像畫作隱含的情節。除了感受到畫面中央的人彷彿在支配、訓斥眾人外，令人震驚的是他們開始討論紅袍者的性別，還有人認為那是耶穌，以此不期然的解答了畫中主角的身份，以及畫作要表達的，耶穌復活令人難以置信的情緒（即不太能肯定紅袍者的身份），甚至看到作者是同性戀的歷史秘密(即畫中的人彷彿兼有男性與女性特徵，從而有一種複雜的美)。
1另外三個如下：3P＝地點、時期、人物。也就是誰在什麼時候在哪裡創作了這個作品。3K＝革新、顧客、共創。也就是以商業角度分析創作技術變革、客群傾向以及最終產生的作家與作品。A-PEST＝藝術上的政治、經濟、社會、科技背景。
2 書中第29頁，引用某學者的「美的感受性五階段：敘事、歸類、建構、解釋、再創作」。認為多數人都在第二等，如「我喜歡貓，這幅畫的貓很真實，我喜歡這幅畫」。最後主張「以歷史事實、評價及藝術史加以定位，並用自成一格的感性所產生的獨特觀點侃侃而談，我認為這樣的成長，就是學習藝術鑑賞的最終理想。」
