本篇文章作為附論，建議與奪胎換骨－評周慧敏《最愛》歌詞情節設計一起看。
抄襲與改編
現代對於音樂創作有三大背景：資訊發達、複製簡易、高度商品化。人在台灣，卻可以零時差看到日本的街頭藝人表演，也可以知道美國剛畢業的音樂人的最新作品。數十年來的各國音樂創作更是不在話下，而且這種便利用手機連上網路就可以達成。
與之對應的就是著作權法的問題。基本上我們能接觸到的音樂都是商業作品，都必須討論權利歸屬的問題。然而是否侵犯著作權在大眾眼裡常跟創作人的人格、作品好壞掛勾，認為抄襲的作品肯定不好、低級而沒有價值。這就是把「侵害他人商業利益」、「不利市場發展」與「作品好壞與否」混淆了。這裡不討論法律與樂理的細節，就從音樂體驗來說。人在聽到一首歌的時候，縱使認為跟另一首歌再像也不當然等於抄襲，最多是認為後來聽到的歌比較沒新意而已。畢竟抄襲就必須至少證明創作者有接觸過被抄襲的作品，另外創作者是否有跟「原創」接觸洽談也是未知數。
申言之，「抄襲」的問題都出在創作側，身為聽眾的接受側是沒辦法透過作品直接感受到的，如此一來聽眾要在意應該是作品本身的品質，而不是創作有沒有抄襲。換句話說，在討論作品好壞的話題上，抄襲是假議題，抄襲者沒有創作能力才是作品差的原因。
回到周慧敏的《最愛》，翻唱的曲子跟原曲基本一模一樣，但我們顯然不能只以翻唱有沒有付原唱錢來決定作品的好壞。在音樂高度的相似下，作詞人李克勤如何理解原歌詞的技法、意義，並成功用當地的文化特色轉譯才是我們應該關注的。
相反的，要是一首歌在旋律和聲上跟某曲高度相似，但歌詞毫無架構、邏輯崩壞、胡亂堆砌，那不論有沒有給錢，或法律上是否構成抄襲，都不妨礙其成為一個爛作品。
侷限
上述我的觀點中，其實有一個很侷限的假設，即音樂有內部與外部因素，且內部因素才是聽眾能感知的，因此才是重要的(邏各斯中心主義)。縱使不討論二分之下孰優孰劣，現實中這種內外部因素不會像「抄襲」這個話題一樣相對有清楚的界線。
先說說界線比較清楚的。流行音樂的歌詞喜歡用一些空泛詞彙來挑動情緒，諸如浪漫、殘忍、希望、絕望、嚮往、掙扎等等，多數人在喜歡某首歌的時候都是憑藉著這些隻言片語來連結自己的生活經驗，然後為歌詞填充意義。這在傳統的文學批評中是大忌，其認為歌詞的意義只存在於內部的那些字當中，而個人腦補情節是外部因素，不應該考慮。
另外諸如一名歌手的個人生活經驗(情傷、病痛)讓人相信其演唱的東西更真實、真誠，從而更美、更有價值；政治宣傳歌因為牽動人的許多價值(平權、自由、民主、繁榮)而被認為是偉大、美好的；不同語言也都內建許多文化印象，好比親情主題就都得用台語唱才顯得有感情。以法蘭克福學派的眼光來看，就會認為這些都是媚俗、操弄情緒的。人應該創作、欣賞那些比較「純粹」的藝術，解放自我。在我看來沒有作品能真的純粹，因為人就不曾純粹過。
其他比較模糊的就像文章分析中運用到的，文字的意義分析、結構分析：詩與酒如何與逃離現實連結？黃昏與夜晚又如何塑造模糊不清的場景？第一人稱的限制視角應該有何效果？那些對古詩詞的聯想是否有道理？甚至音樂分析中和弦給人的感受也不會是放諸四海而皆準的。
聽周慧敏的《最愛》，可以為了感受創作者的愛情八卦、為了看漂亮的人唱歌，也可以為這首歌解讀出各種意義。我的主張是，至少當人決定把作品與比較清晰的外部因素連結時，就不應該期待他人有相同感受，甚至以此攻擊壓迫他人。拿抄襲為例，人可以用抄襲與否來認定一首歌的好壞，但他人持不同意見時就不能用「踐踏他人情緒的獨裁學究」、「不道德的盜版幫兇」等外部因素來攻擊對方。
確定到不確定
這種意義的二分還可以連結到傳統文學批評的兩大脈絡，即傳記批評與形式批評。前者認為作品的意義與作者直接相關，挖掘作品等同「重現創作現場」。只要完全掌握作者寫作時的社會歷史背景以及作者的生平就可以知道作品的全部、唯一、真實的意義。後者則是認為傳記批評有「不讀而論」的毛病。作品的全部意義應該只能在作品本身尋找。義務教育的國文課學的各種修辭技巧以及名言「作者已死」就是在這個脈絡下產生的。
歷史再往前走，形式批評原本以為文字本身可以將作品從歷史、作者的禁錮中解放，然而終究只是陷入另一個稱為「文字」的牢籠中罷了。連當初說「作者已死」的羅蘭巴特也轉向解構主義。前面對於文字的意義分析、結構分析的質疑也是基於這個解構的觀點。認為那些解讀都不是客觀、既成的，而是讀者「我」跟文本互動的結果。
學習當代文學，或者誇張的說，認識世界時，已經不是以前那樣確定、令人安心。而是一個不斷互相說服的，不確定的過程。
