無論鐘秀、海美或 Ben,聊以解憂的手段都只是物質性的享受,諸如旅遊、性愛與酒食;等到海美離奇地消失後,鐘秀甚至得透過召妓來喚醒他對海美的想像。所有 Little Hunger 的暫時性充盈,最終又成了橘子啞戲的一次次延拓。當靈魂的飢餓始終存在,各式各樣的物質享受,也就與貧童騎木馬卻假裝是駕馭真馬、握著泥團卻說是糕餅的兒戲,沒有太多分別了:並非是物質性的享受充飽了 Great Hunger,而是遺忘 Great Hunger 的存在,你才能更好地投入自身的 Great Hunger 正被滿足著的、輕薄的假象裡。
這樣一種關係,與其說是李滄東與村上春樹補正了彼此風格上的欠缺,不如說是前者逐步掏空後者的小說世界,好填塞進一些別的什麼。在〈燒掉柴房〉中,主角與「他」的經濟定位對等,「她」則是居中於兩個有錢男人間的消遣品。但在《燃燒烈愛》,經濟對等的成了鐘秀(小說中的主角)與海美(小說中的「她」),Ben(小說中的「他」)不但不是這兩人的消遣品,還是消遣與掠奪者。鐘秀、海美、Ben 三人的關係與互動,可能會讓一些影迷直接聯想到鮑勃.佛西的傳世名作《酒店》中,生活在納粹掌權前夕、威瑪政府搖搖欲墜的德國的酒店女伶 Sally,與旅德窮書生 Michael、百無聊賴的德國貴族 Maximilian 間的三角關係。
Maximilian 以物質享受為誘因輕易勾引了 Sally,卻又讓心儀 Sally 的 Michael 同享鼎食與魚水之歡,那詭譎的三角是能與《燃燒烈愛》的主角三人行精準對位的,都是將 Great Hunger 空乏的一致與社會資源的不一致這兩者所融會而成型的慾望張力。李滄東眼中的韓國青年世代,正是有錢者窮得只剩錢,打工族、卡債族則窮得徒有物質慾望,於是前者轉而以物質資源換取到的人際互動為消遣,後者則甘心為之消遣,來交換短暫的物質滿足。
從貧富差異的角度再進一步思索,焚燒這個行為,在《燃燒烈愛》中代表的只是憤怒的宣洩嗎?對承擔著父母輩罪業和經濟壓力的鐘秀而言,或許是如此,但劇中另一位與「焚燒」這一行為大有關係的人物 Ben,那無時無刻不落實在言行的輕佻與老掛在嘴邊的淺笑,其構成的態度,又談不上憤怒。或許更為一致的解釋,是李滄東將「焚燒」的意象視為人物的存在焦慮的展現,這種焦慮的燃料,是通體騷動的「憤怒」?還是如 Ben 那巨大黑洞般的「無聊」?則可以依據人物間身分地位的差異,再去修訂。
「關切著個人存在意義的憤怒與無聊」,是嗎?我無法不再去想到,李滄東刻意借用了村上春樹小說中形容「他」的說法,讓鍾秀將 Ben 比擬為《大亨小傳》中身世成謎的巨富蓋茲比。因為電影對人物經濟地位的修正,這比喻在小說和電影中的意義自然是不大相同。在電影中,這是一個威脅性遠比小說還來得陰狠巨大的比喻:鐘秀對 Ben 的不安打磨出的點點星火,以求愛者的競爭、社會格差孕育的不信任感為柴,以海美的消失為引信,炸裂成焚煬蕩沃的烈火。
海美的消失引領著鐘秀的蕩沃烈火,燃向 Ben 的凝滯真空。那些拖沓的追蹤鏡頭,在電影走到那致命的一步前永遠讓鐘秀在場,卻又讓鐘秀在 Ben 的視野中潛行。構圖中偶爾出現的鐘秀與 Ben 的一步之遙,可能是隔著一輛名車、一扇窗、一道牆、一幅畫,但這物理上的一步之遙,卻又因為鐘秀的地位與動機而永遠無法被跨過。Ben 的安逸、富裕與無聊,映襯著焦躁、只能以破爛卡車尾行、走進不屬於自己的世界後又得藏匿自己的窮人鐘秀。兩個極為不同的存在樣貌衝擊彼此的方式,一次又一次地透過反映著人物各自的生活世界的場景,與人物配件的選擇,形而下地回到了社會地位的拉扯之上。鐘秀關心著海美存在的有無、Ben 殺人的有無,但這些有無,或許仍然只是 Little Hunger 的問題。真正的 Great Hunger,則關乎每個人物是否有在他人的世界中,顯現自己的本色。
而我們必須問:鐘秀真的「有」出現在 Ben 的世界中嗎?或者,以李滄東呈現問題的方式問:窮人的存在對於富人而言,到底有什麼意義?如果有意義,那那些意義又是什麼?很明顯地,當鐘秀追著 Ben 和不知道是否存在的溫室搭棚四處奔走的時候,他甚至不可能讓 Ben 知道自己在哪裡。假設述詞 P 表徵了一個二位關係「x追蹤 y」,假設 a 是鐘秀,b 是 Ben,則我們在這些場景中能抽象出的也就只有 P(ab),而沒有 P(ba)。而當 Ben 當真邀請了鐘秀以及其他類似的窮人(如海美)來與他們這群富人作客時,這群窮人則成了富人們的馬戲團猴子。鐘秀的故作沉默與海美的跳舞賣笑,也就是他們能做的事情的全部了。李滄東將不同社會地位主體的相互窺視,歸結成隔著一道深淵的兩種獵奇心理的遙遙相望,這固然讓人肉跳心驚,但他的觀察是否又真的有什麼錯誤?
海美的在(有)與不在(無),讓鐘秀在生長地坡州與不屬於自己的首爾間往來奔走,向著一個自己或許不可能理解的男人不斷靠攏。但如果階級地位所造成的生活世界的差異,讓鐘秀始終只是以貧者的獵奇視角(就如同 Ben 是以富人的獵奇視角在回望)窺看對方,因而只是一種一廂情願,不可能達至真正的真相,那麼這趟追尋背後,等待著鐘秀的除了極致的虛無,又還能有什麼呢?
在電影最後那場鐘秀與 Ben 的正面對質發生以前,李滄東十分曖昧地用了一顆鏡頭捕捉駝背的鐘秀蜷身於海美房間一角,終於開始繕打起文字的身影;當鏡頭緩緩拉遠成大遠景時,海美那收攏了兩人併發自社會階級的虛無與嘗試填充虛無之無望的斗室,也成了城市層層累疊的建築印象的一部分。而打著字的鐘秀,則被四方形的窗框在構圖上限縮成了囚徒的意象。這自然是對社會無望的人,嘗試以文字與自己的生存世界對話的明喻。
問題是,鐘秀到底說了什麼?如果依循我們對剪接順序的意義的常識性理解,來將鏡頭的前後出現理解成一種因果關係,則倘若鐘秀的書寫是槍,下一段出現的兩顆鏡頭,亦即 Ben 為自己打扮、然後與年輕女子調情,難道不正是鐘秀擊發的子彈?需要注意,這調情的場景正是全片鐘秀唯一沒有任何在場蹤跡的一個。電影沒有任何字卡或旁白給出提示,使得鐘秀的缺席既可以沒有任何敘事意義,也可以被說成是以另一種「不在」的形式──透過鐘秀的想像、鐘秀的文字──在表達他對 Ben 的偏執。鏡頭的客觀性與人物的主觀臆測或想像,至此再也難以區辨了。
但如果這是鐘秀的創造,我們能夠以推骨牌的方式繼續推論出:鐘秀最後對 Ben 的刺殺亦是嗎?以電影給予的貧瘠線索來說,這大概是一個真正無用的問題。或許也是李滄東刻意不去解開的懸念。
就我關心的角度,我想李滄東真正的回答仍然是在這電影機關設置的背後,而不是機關的實際運作到底產生了些什麼。大抵上,對於藝術家而言,創作這回事本質上仍然脫離不開某種表徵行為,不管你要投射的是一種情感,或是對現實的理解都好。李滄東如是,村上春樹如是,福克納如是,安部公房如是。而可憫的鐘秀,亦如是。如果鐘秀真的刺殺了 Ben,他就成了一個無法自環境與血脈掙脫的悲劇式英雄人物,那些他所體會到的恐懼與激情,則被悲劇的形式淨化,為我們這些電影的消費者所取用。但,如果 Ben 的死終歸僅只是鐘秀的想像,這就成了同樣有著小說家身分的李滄東以後設手法展現的、對於藝術功能的一種間接式肯定,說明了或許鍾秀並非無處可逃。
傳統對 Numerical identity(數一等同)的預設是:X 與 Y 是數一等同,若且惟若 X 與 Y 是同一個東西、而不是兩個東西。但說 X 與 Y 是同一個東西又是什麼意思呢?一個比較具體的說法是,那是一個獨一無二的關係,是事物只跟事物自身擁有、而跟自身之外的事物都沒有的關係。
這是一個適用於任何事物的關係,可以被延伸來談論人的同一性:假設 A 是個人,那麼 A 會數一等同於他自己。在安部公房的小說中,主人公與主人公數一等同,根室洋與根室洋數一等同,這都沒有問題。但安部公房的小說做了一個詭異的安排:最後主人公竟然覺得自己變成了根室洋,於是他一方面有著主人公自己的特性,又有著根室洋的特性。一個人經歷了一連串事件後,莫名其妙地變成另一個人,這在現實中是不是可能的一件事情先不論,但至少安部公房用文學技巧表達主人公的自我認知時是如此。
這裡就會有一些奇怪的問題冒出來:那麼這個人的數一等同是要怎麼表達呢?假設主人公是 A,根室洋是 B 而他們不是同一人,那現在到底是 A 等於他自己,還是 B 等於他自己?還是他是一個嶄新的人,所以是 C 等於他自己?還是是難以解釋的 A 等於 B(兩個不同的事物竟然可以數一等同)?最後這個表達方式當然是有點奇怪的,而且看起來是直接的矛盾:定義上只能夠在事物與自己之間成立的關係,卻在兩個不同的事物間成立。但從安部公房的寫作意圖來看,似乎最後這矛盾又正是他想表達的。至於這樣一種矛盾到底是只發生在主人公的心理狀況中,還是也成為了小說中的事實?則是讀者得自行考慮的大哉問。