釀一場完美的視覺饗宴｜《燃燒烈愛》：福克納、村上春樹、安部公房與李滄東的打火機

要用三言兩語拆解李滄東的新作，難度不亞於水中撈月。村上春樹的皮、福克納的骨，以及用以黏合兩者的安部公房之魂，大概是用盡力氣後方能打撈到的殘破月影。在嘗試以文學創作捕捉人道精神的《生命之詩》、探索宗教與社群關係的《密陽》後，李滄東隔了整整八年推出的《燃燒烈愛》，表面上返璞歸真，回到了出道作《綠魚》雜揉通俗類型的電影風格（《綠魚》是幫派電影，《燃燒烈愛》則是懸疑驚悚）以及社會關懷（《綠魚》談都會發展下的社會變遷，《燃燒烈愛》則是世代正義與貧富差距）的老路線，但精緻又充滿電影感的影像設計，及種種曖昧不明的情節安排，卻又有別於《綠魚》的直白與簡樸，陷觀眾於迷魂陣之中。

電影在坎城備受推崇，卻也不乏質疑之聲，認為李滄東試著結合不同元素的努力，終究只是讓作品太過複雜或不夠協調的一場徒勞而已。到底《燃燒烈愛》骨子裡賣的是什麼膏藥？李滄東借助這麼迂迴的手法，想要達成的又是什麼？

要談《燃燒烈愛》，勢必得先談談福克納的〈燒馬棚〉，以及村上春樹的〈燒掉柴房〉，這兩篇短篇小說間撲朔迷離的文學因緣。

福克納的〈燒馬棚〉是一個關於希臘悲劇式的宿命、階級衝突與國家歷史共業的作品，講述前後兩個不同的世代，因為美國南北戰爭後社會階級與財富的重新劃分，而在經濟衝擊下陷入各自的道德困境。主角是一位名叫 Sarty 的男孩，面對有著白人佃農身分的父親慣於燒掉鄰人馬房洩憤的不道德行徑，他在自身對家人的道義、其正直的本性間舉棋不定，最終偷偷告發父親的不義之舉後，頭也不回地出逃，以此頑抗老天加諸的血緣宿命。

村上春樹的〈燒掉柴房〉，則是與福克納的〈燒馬棚〉十分不一樣的短篇小說。〈燒掉柴房〉的背景坐落在現代的日本都會，且對比於福克納〈燒馬棚〉那希臘悲劇式的成長故事、豐實的人物性格，村上春樹的〈燒掉柴房〉無論人物描繪或劇情的血肉，皆枯瘦非常。

村上春樹使用介於空洞與詭譎間的極簡筆法，書寫了發生在現代都會中的一樁怪誕失蹤案：已婚的中年作家與輕浮的年輕女子「她」交好，日後男子見到了「她」的男友，並且因為對方的神祕多金而稱其為「《大亨小傳》中的蓋茲比」。某日，「她」與「她」的神祕男友來訪，「她」的男友在與作家閒談間，提及自己那「燒掉柴房」的古怪興趣，並說出預計要把作家住處附近的一間柴房燒毀。故事結束時，作家依舊沒有找到被燒毀的柴房，「她」則神秘地失蹤了。

英文篇名同樣是〈Barn Burning〉、都將特定物件之燃燒當作作品的重要意象，但福克納在 1938 年完成的〈燒馬棚〉與村上春樹在 1983 年推出的〈燒掉柴房〉，無論風格還是故事，皆有著巨大的紛歧。耐人尋味的是，由於村上春樹在 1983 年推出的〈燒掉柴房〉的初版中（後來台灣由時報出版的村上春樹短篇集《螢火蟲》也收錄了這個版本），曾寫到作家在機場等待「她」的飛機降落時，正讀著福克納的短篇小說集，這自然引起了〈燒掉柴房〉與〈燒馬棚〉之間的關聯以及這樣的關聯該如何被用來理解〈燒掉柴房〉此一短篇的討論。

不知是否為了避開不必要的誤會，村上春樹後來在新版的〈燒掉柴房〉中，特別將作家的讀物由福克納的小說集修改成了幾本雜誌，事後諸葛地為這樁爭議暫時劃上休止符。

李滄東知悉這樁文學詮釋謎案的存在嗎？我無法肯定。但從他在坎城接受的訪談，以及電影本身來看，《燃燒烈愛》雖然名義上是以〈燒掉柴房〉為基礎（based on、adapted from），但賦予作品實質肌理的──或者說，啟發（inspire）該作品的──卻不能不說是福克納的〈燒馬棚〉。在這個意義上，《燃燒烈愛》即是李滄東以影像語言築橋的一次文學對話。

要將兩篇無論意旨或風格皆沒有太多關連的小說作品加以融合、改編，並擺置在作者意欲發聲的社會脈絡下，好產生某些政治或社會批判的效果，這絕對不是一個簡單的任務。李滄東的改編邏輯，其關鍵在於維持村上春樹小說的外殼，同時又修改那些推動〈燒掉柴房〉故事的人設、時間、地點，而這樣的修改，又得剛好與福克納〈燒馬棚〉的作品精神，有某些對應。

〈燒掉柴房〉中背景因素的空白，在此剛好成了李滄東自由塗改的好藉口。故事的地理環境被移植到現代的韓國後，李滄東順理成章地建立了一套新的人物關係：雖然由史帝芬．元飾演的神祕多金男友，除了獲得一個名字「Ben」之外，其來歷依然沒有（也不該有）太多詳細交代，小說中結了婚的中年無名作家，卻成了文學系畢業後幹著體力活、且仍將周遭的世界視作一片成團的瘴煙迷霧來摸索的、二十多歲的年輕人鐘秀。至於「她」則成了鐘秀的青梅竹馬海美，同鐘秀一樣來自坡州市、為生計所熬苦。

坡州市是《燃燒烈愛》中諸多重大資訊的落錨點。將鐘秀與海美的交集，以及鐘秀的家事都與坡州市勾搭上，是李滄東打造福克納式世界的過程中，至關緊要的一手。福克納自 1930 年代以降的作品（包含〈燒馬棚〉），地理設定大都落在虛構的約克納帕塔法縣，而約克納帕塔法落在美國南方（讓我們特別大寫這一點）的密西西比州。歷史上，南北戰爭前夕的密西西比州是美國最富有的地帶之一，但這些財富卻牢握在少數的白人地主手上，並仰賴占全州五成以上總人口的黑人農奴的血汗勞動。坡州市或許不能做到與福克納筆下的約克納帕塔法縣完美地一一對應，但它破敗的農業景觀、接壤南北韓又與首爾只有一個半小時的車程等等諸多的特性，確實契合了福克納那對於南北內戰之後，因為社會動盪與經濟利益劃分，而不斷凝累階級壓力的南方歷史的再想像。

意象之外，坡州市在電影中的敏感地位與福克納〈燒馬棚〉的關係，還見於在〈燒掉柴房〉中並不存在著對應元素、明顯轉化自〈燒馬棚〉的「鐘秀的父親的官司」上。鐘秀因為傷害罪而吃上官司的父親，其生命經驗與人物定位，與〈燒馬棚〉中 Sarty 的父親 Abner Snopes 有著極其玄妙的平行關係：Abner Snopes 是在南北戰爭中因為盜馬行徑而斷腿、對於戰後的經濟利益分配始終憤恨難平的白人佃農；鐘秀的父親則是在南韓七〇年代的經濟出口轉型期，因為自身的性格缺陷錯失階級翻身的機會，只能回到坡州務農惹事。那滿腔無處傾瀉的憤怒就這麼默默積釀於農莊的倉房中、那與周遭擺設形成強烈反差的滿架子白利利尖刀，只欠一個傷害周遭人事物的機緣前來誘爆。

這樣說來，鐘秀就是 Sarty 嗎？

比較「焚燒」這個元素在兩部作品中的意義，則鐘秀身上有著 Sarty 的影子，是沒有疑問的。李滄東在電影中，編入了一個夢境中的鐘秀遙望著起火溫室的意象，面對著炙烈焚火，鐘秀的表情是驚嘆與惶懼並存。一如 Sarty 面對父親焚燒馬棚的暴行時的不知所措。若焚燒在此等同於一種憤怒的揮霍或釋放，則鐘秀的立場與 Sarty 確實有所交疊，都可以被統括為父母輩的焦慮漫漶至下一代所招致的無所適從。

但鐘秀的困惑，顯然又比 Sarty 來得更為複雜。在 Sarty 的案例，他的困惑一開始只是社會階級衝突所引發的道德疑慮──即親族的道義與宗教、或倫理學意義上的「正當行為」間的衝突──然後隨著故事進展，再從這層道德疑慮衍生成為 Sarty 對於自身存在意義的思索；在鐘秀的例子上，若追尋李滄東的影像佈下的軌跡，則鐘秀的困惑從一開始就直接與存在的焦慮有關。這不是電影在傳遞訊息上的時序先後問題，而是因為李滄東將鐘秀的階級焦慮與村上春樹小說中的存在焦慮變成了異形同體的銅板之兩面，兩者相依相隨。

這一層關係的確立，一方面是透過坡州市在地理與階級分佈上的敏感特性，二方面則是從電影開場，李滄東就以一種極接地氣的手法來把故事推向村上春樹小說中的那場剝橘子啞戲。再由此處將不同階級的青年世代的空虛感，散播到電影的每個角落。

電影開場，先是幹著搬運活的鐘秀，在手持攝影的晃動影像中於人流混雜的大街上，撞見正在當街頭小模的海美。稍後，兩人在休息時於破爛的小巷一同吞雲吐霧，而等到海美表演起那剝橘子的啞戲時，場景竟然變成了聲色鼎沸的熱炒店。換而言之，大街、爛巷、熱炒店這樣的庶民場所，才是兩人平時體驗虛無、談論虛無的地點。

但李滄東做的還不只如此。在海美的剝橘子啞戲後，李滄東更讓海美立刻提出了一段並不存在村上春樹小說中的「飢餓說」。啞戲與「飢餓說」的提出，這兩者在剪接時序上的承接，正好表現出它們在意義上的通聯。

「我漸漸有一種被周遭的現實感吸入的感覺，那是一種十分奇怪的體驗。就像從前納粹份子艾希曼被以色列法庭判刑時，他說，願意被關在逐漸把空氣抽光的密室裡。」這是村上春樹小說中，用以描述主角見到「她」的橘子啞戲的感受之原文。橘子啞戲提點的是心理上讓人忘卻或無視某種現實狀態的法門。對比之下，海美的「飢餓說」所指陳的、布希曼人所謂的「Little Hunger」與「Great Hunger」，則是肉與靈的滿足的二分法。

啞戲與「飢餓說」的關聯，在此處還不明顯。要看出這層關聯，得先注意到李滄東的思路，是把虛無感發生的背景自小說中的中產逸樂修正為現代都會青年住民的生活樣貌。於是村上春樹小說中那些物質享受（美酒、美食、爵士樂）的意義，因為背景條件的修正而被逐步扭曲，而啞戲與「飢餓說」的關聯，也是緊緊扣著前述的思路，成為青年們的存在焦慮與階級間的關係的一種展現形式。

無論鐘秀、海美或 Ben，聊以解憂的手段都只是物質性的享受，諸如旅遊、性愛與酒食；等到海美離奇地消失後，鐘秀甚至得透過召妓來喚醒他對海美的想像。所有 Little Hunger 的暫時性充盈，最終又成了橘子啞戲的一次次延拓。當靈魂的飢餓始終存在，各式各樣的物質享受，也就與貧童騎木馬卻假裝是駕馭真馬、握著泥團卻說是糕餅的兒戲，沒有太多分別了：並非是物質性的享受充飽了 Great Hunger，而是遺忘 Great Hunger 的存在，你才能更好地投入自身的 Great Hunger 正被滿足著的、輕薄的假象裡。

前文提到李滄東呈現村上小說中那些物質享受（這算是作家本人的某個招牌伎倆）的方式，之所以形容其為扭曲病態的，甚至可以說是一種刻意與村上春樹對著幹的諷喻（satire），是因為：在將物質享受諭示成上下階級互動的社會範例的過程中，李滄東刻意調整了人物的經濟地位。考慮到《燃燒烈愛》本身即是以〈燒掉柴房〉為藍本的改編，李滄東呈現這些物質享受的方式，也就有意無意間流露出一種以改編為手段來對〈燒掉柴房〉做反省與批判的後設趣味：那些布爾喬亞式的享樂，因為人物經濟地位的調整，反倒凸顯出了〈燒掉柴房〉那些中產階級氣息中馥郁的虛偽感（至於這是不是李滄東原本的目的，大概就無從知曉了）。

這樣一種關係，與其說是李滄東與村上春樹補正了彼此風格上的欠缺，不如說是前者逐步掏空後者的小說世界，好填塞進一些別的什麼。在〈燒掉柴房〉中，主角與「他」的經濟定位對等，「她」則是居中於兩個有錢男人間的消遣品。但在《燃燒烈愛》，經濟對等的成了鐘秀（小說中的主角）與海美（小說中的「她」），Ben（小說中的「他」）不但不是這兩人的消遣品，還是消遣與掠奪者。鐘秀、海美、Ben 三人的關係與互動，可能會讓一些影迷直接聯想到鮑勃．佛西的傳世名作《酒店》中，生活在納粹掌權前夕、威瑪政府搖搖欲墜的德國的酒店女伶 Sally，與旅德窮書生 Michael、百無聊賴的德國貴族 Maximilian 間的三角關係。

Maximilian 以物質享受為誘因輕易勾引了 Sally，卻又讓心儀 Sally 的 Michael 同享鼎食與魚水之歡，那詭譎的三角是能與《燃燒烈愛》的主角三人行精準對位的，都是將 Great Hunger 空乏的一致與社會資源的不一致這兩者所融會而成型的慾望張力。李滄東眼中的韓國青年世代，正是有錢者窮得只剩錢，打工族、卡債族則窮得徒有物質慾望，於是前者轉而以物質資源換取到的人際互動為消遣，後者則甘心為之消遣，來交換短暫的物質滿足。

從貧富差異的角度再進一步思索，焚燒這個行為，在《燃燒烈愛》中代表的只是憤怒的宣洩嗎？對承擔著父母輩罪業和經濟壓力的鐘秀而言，或許是如此，但劇中另一位與「焚燒」這一行為大有關係的人物 Ben，那無時無刻不落實在言行的輕佻與老掛在嘴邊的淺笑，其構成的態度，又談不上憤怒。或許更為一致的解釋，是李滄東將「焚燒」的意象視為人物的存在焦慮的展現，這種焦慮的燃料，是通體騷動的「憤怒」？還是如 Ben 那巨大黑洞般的「無聊」？則可以依據人物間身分地位的差異，再去修訂。

「關切著個人存在意義的憤怒與無聊」，是嗎？我無法不再去想到，李滄東刻意借用了村上春樹小說中形容「他」的說法，讓鍾秀將 Ben 比擬為《大亨小傳》中身世成謎的巨富蓋茲比。因為電影對人物經濟地位的修正，這比喻在小說和電影中的意義自然是不大相同。在電影中，這是一個威脅性遠比小說還來得陰狠巨大的比喻：鐘秀對 Ben 的不安打磨出的點點星火，以求愛者的競爭、社會格差孕育的不信任感為柴，以海美的消失為引信，炸裂成焚煬蕩沃的烈火。

海美的消失引領著鐘秀的蕩沃烈火，燃向 Ben 的凝滯真空。那些拖沓的追蹤鏡頭，在電影走到那致命的一步前永遠讓鐘秀在場，卻又讓鐘秀在 Ben 的視野中潛行。構圖中偶爾出現的鐘秀與 Ben 的一步之遙，可能是隔著一輛名車、一扇窗、一道牆、一幅畫，但這物理上的一步之遙，卻又因為鐘秀的地位與動機而永遠無法被跨過。Ben 的安逸、富裕與無聊，映襯著焦躁、只能以破爛卡車尾行、走進不屬於自己的世界後又得藏匿自己的窮人鐘秀。兩個極為不同的存在樣貌衝擊彼此的方式，一次又一次地透過反映著人物各自的生活世界的場景，與人物配件的選擇，形而下地回到了社會地位的拉扯之上。鐘秀關心著海美存在的有無、Ben 殺人的有無，但這些有無，或許仍然只是 Little Hunger 的問題。真正的 Great Hunger，則關乎每個人物是否有在他人的世界中，顯現自己的本色。

而我們必須問：鐘秀真的「有」出現在 Ben 的世界中嗎？或者，以李滄東呈現問題的方式問：窮人的存在對於富人而言，到底有什麼意義？如果有意義，那那些意義又是什麼？很明顯地，當鐘秀追著 Ben 和不知道是否存在的溫室搭棚四處奔走的時候，他甚至不可能讓 Ben 知道自己在哪裡。假設述詞 P 表徵了一個二位關係「x追蹤 y」，假設 a 是鐘秀，b 是 Ben，則我們在這些場景中能抽象出的也就只有 P(ab)，而沒有 P(ba)。而當 Ben 當真邀請了鐘秀以及其他類似的窮人（如海美）來與他們這群富人作客時，這群窮人則成了富人們的馬戲團猴子。鐘秀的故作沉默與海美的跳舞賣笑，也就是他們能做的事情的全部了。李滄東將不同社會地位主體的相互窺視，歸結成隔著一道深淵的兩種獵奇心理的遙遙相望，這固然讓人肉跳心驚，但他的觀察是否又真的有什麼錯誤？

李滄東的混合式改編走到了海美失蹤這個轉折以後，鐘秀密集往返於坡州與首爾之間不斷追索的安排，似乎也在無意間，讓其意旨走出了他明確想要改編的福克納或村上春樹任一人，而轉向了上一個世紀，以闡述都市文明的現代性聞名的日本前衛作家安部公房。電影在此所談的、都會與其衛星地帶中的人與人的關係，如何能以他們各自的行動與行動的範圍來界定，似乎隱隱約約和安部公房的名作《燃燒的地圖》遙相呼應。

誠然，李滄東本人大概沒有想要改編《燃燒的地圖》的意思，但《燃燒烈愛》所展現的精神，的確與其有著極令人驚奇的相似性：隱藏在人的失蹤或蒸發背後的，是一整個都市中的失根者的幽靈群體，而追索本身早就失去了解謎意義，反倒在窮極無聊的過程中讓追索者失去自我─即使發起這追蹤時，人本來是想證明自己的存在。

《燃燒的地圖》全書以第一人稱講述，身為敘事者的無名男性調查員收到了名為根室波瑠的女子的委託，前往追尋突然失蹤的大燃企業課長根室洋的下落。乍看之下是個單純的偵探故事，但安部公房卻完全無視了謎的破解，而只關注著無名主角，如何與根室洋失蹤的謎在沒有盡頭的都會的各個角落遭遇，成了由鬆散的散文式風景畫拼湊成的、現代都會的馬賽克。

類似上述這般周全，簡直可以說是瑣碎無聊的主觀視覺描述以及心理描述，堆疊出了無名社員尋找失蹤者過程中的所見所聞。每個線索好像有說出些什麼，卻又無能形塑一個完整可靠的解釋。

但就如同拴住了不安的鐘秀的心的，是他再三造訪的那間海美的狹小住所一樣，安部公房刻意在主人公凌亂的思緒褶皺間，標記出了委託人根室波瑠住處那扇檸檬色的窗。每當小說貌似要在沒有盡頭的線索探訪中走向失控時，這扇神秘的窗戶便會出現在主人公的腦海中。當他發現與根室洋的失蹤有關的當事人、紛紛消失或神秘地自殺了，連妻子也認為自己是「離家出走、逃走了的」，惶惶不安的他又再度轉向記憶中的檸檬色窗戶，想要確認自己仍然存在，沒有成了廣袤千里的巨大都會中，人間蒸發了也無所謂的一員。

主人公為什麼反覆回想起根室家那扇檸檬色窗子？其理由在安部公房的文字中，一開始是很含糊的。但到了主人公開始懷疑自身存在的階段，就變得很明顯了：對於這樁失蹤案的追逐，讓他開始分不清自己的執念所針對的對象是誰了。檸檬色的窗子可能是在提示他需要找到根室洋，卻又是在提示他與根室波瑠的關係……。如此推將下去，安部公房最後在描寫主人公心理錯亂的狀況時，甚至讓他開始當起了失蹤者根室洋，莫名在根室家中，在根室波瑠的照護下過了一晚。

至此，安部公房刻意破壞了讀者透過主人公的眼看待主人公與根室洋的、人的數一等同（numerical identity）的方式（註）：數一等同本該是在事物與其自身間才能成立的關係，但小說中的主人公不再只是與自己數一等同，也與一個不同於自己的人（根室洋）等同。而更進一步的問題是，如果主人公成了根室洋，而根室洋有著「失蹤者」的性質，那主人公不也就跟著失蹤了嗎？

將安部公房討論的這種在不斷擴張的現代都會中，靠追逐他人的影子而迷走來確立自己的存在，卻也跟著蒸發了的訊息，挪移到《燃燒烈愛》的狀況中看待，是相當令人恐懼的。許多李滄東的影迷或許還記得，早在他的出道作《綠魚》中，當完兵回到都市生活的馬東，其所在的那座都城就已不斷在向外蠶食，不僅僅是物理上將鄉村取代，連住民的生活型態也急遽變化。結局時，消失了的莫東成了他人的生活得以穩固的基礎，而片尾那顆大遠景鏡頭中，莫東的家人則待在正要繼續擴張的都市圈邊陲。《燃燒烈愛》中的、屬於韓國首都圈一員的坡州與其居民，不就正是這命運的延續？

海美的在（有）與不在（無），讓鐘秀在生長地坡州與不屬於自己的首爾間往來奔走，向著一個自己或許不可能理解的男人不斷靠攏。但如果階級地位所造成的生活世界的差異，讓鐘秀始終只是以貧者的獵奇視角（就如同 Ben 是以富人的獵奇視角在回望）窺看對方，因而只是一種一廂情願，不可能達至真正的真相，那麼這趟追尋背後，等待著鐘秀的除了極致的虛無，又還能有什麼呢？

存在焦慮到底是什麼？我們大可不斷反覆，在熱牛腸鍋邊、冰啤酒邊、冷三明治邊、放著邁爾斯．戴維士唱片的黑膠唱盤邊、紫紗輕覆著晚霞的天邊，向對方傾吐故事或跳上一支舞，但這樣的神秘儀式什麼都帶走了，徒留下承載著全世界重量的謎給自己，想著明日為何又要去當對街百貨店的馱馬，馬戲團唱跳的猴，無所事事的驢。現代都會青年人的存在焦慮大抵就是這樣蝕刻在皮膚上的、無處可撓之癢，謎的解答與我們賴以解謎的行動永遠錯位，無論各種角度的搔抓，都只是在撕扯空氣。

在電影最後那場鐘秀與 Ben 的正面對質發生以前，李滄東十分曖昧地用了一顆鏡頭捕捉駝背的鐘秀蜷身於海美房間一角，終於開始繕打起文字的身影；當鏡頭緩緩拉遠成大遠景時，海美那收攏了兩人併發自社會階級的虛無與嘗試填充虛無之無望的斗室，也成了城市層層累疊的建築印象的一部分。而打著字的鐘秀，則被四方形的窗框在構圖上限縮成了囚徒的意象。這自然是對社會無望的人，嘗試以文字與自己的生存世界對話的明喻。

問題是，鐘秀到底說了什麼？如果依循我們對剪接順序的意義的常識性理解，來將鏡頭的前後出現理解成一種因果關係，則倘若鐘秀的書寫是槍，下一段出現的兩顆鏡頭，亦即 Ben 為自己打扮、然後與年輕女子調情，難道不正是鐘秀擊發的子彈？需要注意，這調情的場景正是全片鐘秀唯一沒有任何在場蹤跡的一個。電影沒有任何字卡或旁白給出提示，使得鐘秀的缺席既可以沒有任何敘事意義，也可以被說成是以另一種「不在」的形式──透過鐘秀的想像、鐘秀的文字──在表達他對 Ben 的偏執。鏡頭的客觀性與人物的主觀臆測或想像，至此再也難以區辨了。

但如果這是鐘秀的創造，我們能夠以推骨牌的方式繼續推論出：鐘秀最後對 Ben 的刺殺亦是嗎？以電影給予的貧瘠線索來說，這大概是一個真正無用的問題。或許也是李滄東刻意不去解開的懸念。

就我關心的角度，我想李滄東真正的回答仍然是在這電影機關設置的背後，而不是機關的實際運作到底產生了些什麼。大抵上，對於藝術家而言，創作這回事本質上仍然脫離不開某種表徵行為，不管你要投射的是一種情感，或是對現實的理解都好。李滄東如是，村上春樹如是，福克納如是，安部公房如是。而可憫的鐘秀，亦如是。如果鐘秀真的刺殺了 Ben，他就成了一個無法自環境與血脈掙脫的悲劇式英雄人物，那些他所體會到的恐懼與激情，則被悲劇的形式淨化，為我們這些電影的消費者所取用。但，如果 Ben 的死終歸僅只是鐘秀的想像，這就成了同樣有著小說家身分的李滄東以後設手法展現的、對於藝術功能的一種間接式肯定，說明了或許鍾秀並非無處可逃。

鐘秀的殺與不殺，是不可能同時成立的。但對於鐘秀的命運而言，它卻不是兩難式的困境，因為除了殺人之外，鐘秀尚有選擇文學來體現他最後頑抗的可能性。對比於 Sarty 的無家可歸、無名作家的茫然空等以及調查員的人間蒸發，這樣的鐘秀仍然稱得上是幸福的。對我而言，這也是李滄東在這與當代文學的神諭者們對話、滿溢著虛無精神的謎一般的灰色祭典中，所展現出的，一種最小限度的慰藉了。

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