記《義山》 — 傷痛落成山關

在《義山》之前，先是看過張吉安的《南巫》，由此去，便會對他慣以民俗信仰為本，並藉長鏡頭的凝視裡，聚焦成一種「萬物有靈」的視角感到毫不陌生。

在族群混雜的馬來西亞現實裡，張吉安總選擇注視奔走著、勞動著的女性，如《南巫》裡為解丈夫降頭，選擇承受宗教、習俗與族群的邊緣的阿燕。這樣的身影亦凝縮了馬來西亞華人長期面對身份認同的處境 — 基於歷史所深植的移民性積累成揮之不去的異鄉感，並在戰後民族主義所掀起的對立下，成為政治上的弱勢者。在《義山》的敘境裡，其指涉的1969年513事件，是馬來西亞戰後所發生第一起大規模種族衝突事件，起因為當年的大選中，反對黨得票率首度超越聯盟政府，暴動隔天馬來西亞宣佈進入「緊急狀態」。面對這樣沉重而難以釋懷的衝突遺緒，導演並未採取激憤的敘事，反而藉著自然的視角、戲曲展演和記錄意味的長鏡頭呈現傷後的人們，在日常化的記敘裡透顯傷痛。

《義山》以日常瑣事出發，女性在深景空間中重複著家事，從室內走到室外，所有動作都是切得細碎的彷彿難以拼湊目的。而廣角鏡頭將前後景拉開，人物的比例變得與前方日用器具等長、等高。觀者的目光就這麼等著，待人物完成一串串動作，仿若是一場展演。像是女子跨上機車準備出門的長定鏡，一大包摺好的金紙放在腳踏板上，傾倒後又被撿起，以重複的瑣碎為影片前半段浩浩長長的準備，為後續的祭祀拖曳出生者的慎重，以及創傷後人們的生活樣貌。鏡頭並不施予任何的節奏壓力，僅是純然地紀像，甚至在人物離場後，鏡頭仍駐在原地凝視良久，而這許是張吉安的觀看何以「萬物有靈」的由來。

短片裡，另一段帶有展演性與儀式性的長鏡頭，則是楊雁雁所飾演的戲班女子。在矗立的無名墓碑之間，她著戲服、面覆妝容，飄搖地在墓園裡唱戲。在獨舞的唱詞裡，有孟姜女和卓文君，集了太多中華文化典故裡會有的苦情女性人物，仿若要召喚文化族群根源的悠長來與之共泣。馬來西亞華人從早期移民者的身份演變成根植、本土的，在文化上融合中國性與馬來西亞的風俗，前者因離散的遺緒而構成具有傳承概念的儀式，在流傳下來裡的習俗和展演裡凝聚成了馬來西亞華人的集體性；而後者則因著扎根的過程，逐漸雜揉，並展現在生活場景裡，如混合而多元的語言，成為再認自身身份雙重性的方式。

由此，楊雁雁於母親墓旁展演性且年復一年始終如一的悼念，也許不單只是思親的哭訴，而是加以投射了馬華群體面對這道歷史傷痕所需要的寄託，且試圖探問這樣複雜的身份標籤為何負傷。

曾在訪談中看過張吉安說過，之所以發起「鄉音考古」的計畫，是源於自己在語言雜燴的環境中長大，他選擇從語言出發，並跨度到由籍貫所牽扯出來的民俗文化，意在紀錄、保存「鄉音」，小至耆老所唱的童謠、日常話語裡的順口溜，大至民間戲曲的曲藝，皆是張吉安所採集的對象。而這些鄉音，便體現在《南巫》和《義山》裡，成為影像中以民俗為本的底蘊，而聲音的流動，亦不純然指涉戲曲與儀式裡的音韻，在靜態畫幅中，畫外聲音和環境音效的調度，更成為《義山》裡唯一能導引出動態的線索，像是主角騎著機車離去，只留下庭院空景的畫外音，和義山墓園裡處處嘈雜的風聲和人們拿取祭祀品的聲音。不斷地透過聲音去反應現下的環境本身，與積攢在影像裡那份隱微的悲傷宣示著「義山」現場與歷史事件的對比。最末，則選擇以輕快似兒歌的配樂襯著兩位女子並肩吃茶粿（據查是來自中國華南的小點～），在音畫相契，人與墓碑並列於山頭的畫面，這片傷痛築城的山關記憶著仍存的離散史。