藝術家林沛瑩專訪——「沒有所謂創作感不創作感，只有好玩跟不好玩。」

從工作坊張出一面支持的網

在沛瑩所規劃和主持的工作坊當中，狀況總界於上述幾種類型比較明確的工作坊之間，它們既具有傳遞知識功能的教育性，又具有重新形成知識的生產性，有時甚至如同一場（即興）演出，有點難歸類，但總是令人受她啟發或者被勾起一些調皮的念頭。2018年舉辦在荷蘭Waag Society的工作坊「Cooking with viruses?[1]」，沛瑩創造了一個未來的情境，那是一個人們可以透過飲食來完成疫苗接種的時代。參與者一個個吃下事先準備好的生雞蛋拌飯料理，並在藝術家同步朗讀出的微觀情境中，體驗另一種可能的疫苗產品，比如說辛香料在喉頭引發的灼熱感，在故事情境中其實是病毒正在進入人體的身體感。透過進食的體感、由食物引發的味覺以及虛構的故事情境，藝術家接著提供參與者一份詳列不同病毒特色的「工具包」，藉此邀請每位參與者都試著設計出一道未來的病毒料理，也就是說參與者被鼓勵將自己放在一個更具體的感知經驗中，發表對於未來與病毒的想法。

而近年，在作品「出神1:1」的生產過程中沛瑩也於疫情期間以線上工作坊的方式邀請參與者加入，一針一線得讓將病毒表面的「棘蛋白」結構在不同人的手中被編織出來。工作坊進行期間，參與者雖然無法在實體空間中碰面，但卻能在線上維持著多次且持續的討論與學習，也互相傾訴面對全球疫情的心境與困頓，最終編織出的不只是一個個被比喻為「病毒之臉」的棘蛋白結構，更逐漸形成一個因爲編織病毒而成的微社群，支持著新冠疫情期間被孤立、隔絕的人際交往關係。

就是這樣有機得如同現場即興演出的工作坊實踐，筆者在多年觀察的過程中，有時候會誤以為工作坊就是沛瑩作為藝術家的創作形式之一，但如是的念頭一直無法明朗或者被驗證，進而延伸出我對於她的創作觀與藝術實踐是否連貫，以及如何將這些與藝術教育以及知識生產連成一張相互支持的網的疑問。

「我」沒那麼大的創作觀

「我一直很好奇，你不斷在創作計畫中舉辦工作坊，背後的原因或者創作觀是什麼？」一般來說，這樣的問題作為一場訪談的開門提問，真是太給受訪者壓力了，但沛瑩的思路卻好像早就理的清楚又乾淨了。這些作為藝術觀眾的我所看見的結果，背後的原因期也沒那麼嚴肅，一部分的原因，源自過去她所受的生命科學訓練中包含了生態學的視野，其中「觀察」是該學門認識與解釋世界的核心方法。沛瑩對於觀察有著滿滿的興趣，因而僅僅是能夠在工作坊中觀察到不同觀點的人們如何互動、表達或採取行動，或者是「發生一些自己沒想像到的事」都令她覺得非常的有意思，而足以成為驅動她不斷嘗試工作坊的動力。並且，從生物學的觀點，她更加知道「面對一個新的生物，你就一定要給他足夠自由的空間，讓他發表自己是什麼樣子那樣的空間」，因而在她主持的工作坊當中，總能發展出令人腦洞大開的集體激盪以及意想不到的「超展開」。

又因為對沛瑩而言，生活中幾乎沒有什麼事情是缺乏創作感的——他不好意思的說：「除了那些會計和水電瓦斯之外啦！」——所以也就沒有筆者原先預設了關於工作坊「是創作或者不是創作」的問題，對她而言「只有好玩與不好玩的差別」。也許就是在這樣的思想基礎之上，模糊的創作邊界涵蓋了日常生活和藝術實踐，而變得無所不在。但是在「好玩」之外，沛瑩隨後也以她對創作明確的想法回應自己為何時常以工作坊作為她藝術實踐的一部分。在意識到在自己的創作觀當中「沒有太多想要很大聲說讓別人聽到的事」之後，她在手法上變得更加專注於怎麼樣能夠「知道別人的意見」並且也讓自己的意見更加溫和得被表達，而能夠「像是trigger（觸發者/物）」來觸發參與者之間的談話，進而讓好玩的事情因此發生。

訪談中，沛瑩分享的是一種不同於強調個人主導性與才華的，另一種「『我』沒那麼大的藝創作觀」，在此觀念之中藝術家創造的不再是等待被欣賞的藝術作品，而更是一種關於如何涵融更多他者聲音、如何建構陰性場域與共享經驗的方法。呼應了1990年代後期，法國策展人兼美學家 Nicolas Bourriaud 在《關係美學》中提出，他對於藝術家應該在新資本主義社會中重新形塑人與人之間關係的期盼，以及在此書出版後，諸多融合了關係美學與參與式藝術的實踐。此外，學者Stewart Martin[2]在日後也提出，他認為實踐關係美學的關鍵在於建立一個社交的空間，並且，比起在美術館展出具體的藝術作品，這樣的實踐更加來的有意義。

借鏡「學習導向」的藝術

如同所有傑出的藝術家，沛瑩也曾經懷疑藝術與創作的目的究竟為何，參與國際組織Hackteria在印尼的活動時，從印度藝術家Yashas Shetty得到的見解——「創作是為了可以學習到東西」——深深影響了沛瑩對於創作的想法，甚至還令她將這樣的見解「納為己用」。也許正因為沿襲了這種「學習導向」的創作觀，我們才有機會看到她創作歷程中一連串知識含量爆表的作品，並且作品中往往會附帶舉辦超級跨領域的工作坊，過程中不只是藝術家達成她想要在創作中學習的初衷，參與者也能有因人而異的豐碩收穫。

訪談中筆者問起是否是出自於既有藝術媒介的限制，如展覽作為一種最主要的藝術生產媒介，身為一位生物藝術的創作者於是只好選擇「另一種」媒介進行藝術實踐呢？沛瑩解釋道，從科學藝術和生物藝術的發展脈絡來理解，最早科學與藝術結合的實驗性計畫經費大多來自科學傳播（Science Communication）學門，因而對實際參與其中的「人次」有更明確的要求，比起靜態展示自然更常會採用工作坊的形式進行；除此之外，早期科學藝術與生物藝術發表的重要場域奧地利林茲電子藝術節（ARS ELECTRONICA FESTIVAL）更是一個混雜了派對、手作、展覽、演出的藝術節慶，發跡於此的藝術家採用的創作手法，便不免與所參與的藝術生產機制相互影響。因此，與其說藝術的既有形式為知識生產帶來限制，對於從事科學藝術的沛瑩來說，藝術有著更積極的意義，那是一條更願意接納實驗性的計畫、更有機會生產出另類知識的途徑。因為，藝術很有趣的部分包括「你可以創造你自己想的理論或者是你的想的結構，沒有任何人可以說你的結構是錯的，因為就是那個獨特的看法是被重視的」，特別是當藝術家也關注如何建立起平等且活絡的對話場域，集體的生產成果往往能夠「更接近在所謂比較主流的學術結構下沒有被討論的事，甚至說是主流文化結構下沒有被討論的事」。也就是說，在沛瑩的創作脈絡與思路中，不僅僅為我們了展開了另一種「小我」創作之於藝術場域的能動性，同時這也正是當代藝術創作對於「如何學習與生產知識」的一種拓展。

創作與學習的複合體

那麼究竟，在沛瑩這種幾乎可以說是為了學習與「自我教育」的創作歷程中，學習與生產知識的經驗為何呢？首先，沛瑩十分肯定在創作過程中的學習經驗是確實可行並且獨特的。她以近期的創作計畫「出神1:1」為例，為了要以編織技術完成一顆符合目前所知的真實微觀結構的新型冠狀病毒球，紛雜的專業知識、合作的專家甚至是各種物質——包括病毒學、流行病學，科學家、編織工程師（knitting programmer）、織品設計師，以及紡織機、棉線等多重的人事物——都非常動態的參與在創作計畫中，作為藝術家沛瑩時常需要在「之間」扮演翻譯者的角色，讓不同領域與人事物有相互連結、共同生產的可能，在這種翻譯工作的背後仰賴的就是不受專業邊界束縛、無止盡的自主學習，隨之而來的更是在溝通中發生，無法預測的學習與新發現。

除此之外，在創造事物之間的新連結以及作品本身的過程中，沛瑩提到她往往還需要學習很多「修補」的辦法，她開玩笑的說「像我現在很會修毛衣你知道嗎？」在她口中那些接二連三的發生的勞作、翻譯、溝通、試誤與思考，都既像是藝術創作本身又像是創作之外的事物，然而，如果從探索藝術教育的角度，筆者更傾向將它們都視為藝術之中創作與學習的複合體（complex）。而沛瑩提出在創作過程中因應現實狀況而不得不的「修補」行為，在抽象概念的層面便如同透過一種因為創作與學習的交織、並進，對當下雖然穩固但卻時常在當代困境面前束手無策的專門知識系統，所展開的一系列修復工程。如果說本文將工作坊作為教室的隱喻，創作作為學習之方法的嘗試得以成立，上述的修復工程仰賴條件的便在於藝術實作的過程中永遠允許平衡被打破、差異被看見，以及讓不可預知的元素進入系統的實驗與開放性[3]。

[1] 更多資訊可參考Waag Society官方網站https://waag.org/en/article/cooking-viruses/

[2] Martin, S. (2007). Critique of relational aesthetics. Third Text, 21(3), 369-386.

[3] 參考學者兼策展人薩拉•馬哈拉吉（Sarat Maharaj）在〈有章法的知識與無章法的知識：有關視覺藝術作為知識生產的若干筆記〉當中對於視覺藝術的知識生產過程之描述。該文收錄於由上海人民出版社出展之《元化擴散：薩拉．馬哈拉吉讀本》。