釀影評｜莒哈絲《印度之歌》：音畫分離的電影實驗

克里斯多福．諾蘭（Christopher Nolan）電影《天能》（Tenet，2020）有句名言：「別嘗試理解它。去感受它。」（“Don't try to understand it. Feel it.”）

這句話，套用在瑪格麗特．莒哈絲（Marguerite Duras）的電影《印度之歌》（India Song，1975）上，也屢試不爽。

當然，《天能》的難懂，是導演克里斯多福．諾蘭的電影劇本，過度講究層疊圈套、迷宮形成的複雜布局，讓觀眾無法消化故事設定的情況下，又被緊湊的情節發展弄得一頭霧水，猶如邱吉爾（Winston Churchill）所說的「謎中有謎、撲朔迷離」（a riddle wrapped in a mystery inside an enigma）。

反觀，莒哈絲電影的難懂，是詩意又苦悶的，是一種女性在邊離世界掙扎的心靈寫照。

莒哈絲和記者沙維爾．高蒂埃（Xaviere Gauthier）在 1970 年代的訪談錄中，談到她對寫作的看法。莒哈絲認為，書寫是痛苦的，這種痛苦引導她向一個尚未被陽性語言系統開拓的虛空地帶持續探索；對她而言，這個既空虛又疼痛的的體驗就是「陰性化」的創作來源。

和陽性書寫對立，莒哈絲的陰性書寫存在於潛意識之中。她跳脫父系語言系統的邏輯架構、知識框架，以片段、破碎的文字來打碎讀者腦中預設的閱讀模式──也就是說，我們在閱讀莒哈絲時，無法透過文字清楚看到對現實的客觀描述──相反地，她的文字是激情的釋放、感性的抒表。她大膽書寫身體的感覺、情慾的沉醉、瘋狂的執著、死亡的沉迷。在她筆下，女性慾望的歡愉或是生命的毀滅，都是一種力量的解放，莒哈絲對女性性意識赤裸裸的告白，既挑戰陽性文學的設限，也讓女人從文化客體的桎梏下解放。

莒哈絲前衛的陰性書寫，越界到不同的創作媒介，由小說跨越到劇本、由劇本跨越到電影，不再侷限於空白的紙張和墨水。執起導演筒的莒哈絲，同樣拒絕陷入男性導演的創作思維，她把攝影機當作鋼筆、把聲音和影像當做文字，繼續執行著顛覆性的文學實驗，藉由聲音和畫面的分離，用「痛苦的書寫」解構傳統電影用時間和空間建立的線性敘事，引導觀眾進入私密的女性內心世界：跳動的慾望、擺動的歡愉、死亡的驅力。

綜上所述，莒哈絲的電影名作《印度之歌》承繼她奉行的陰性化創作，書寫身體、解放情慾，因此無法用一般的觀影模式解讀。唯有了解她背後的創作哲學，我們才有辦法進入莒哈絲獨樹一幟的電影世界。

女性情慾與殖民創傷

1972 年，莒哈絲受英國國家劇院（National Theatre）委託，完成舞台劇《印度之歌》，雖然當時並未上演，但該作在隔年（1973 年）出版，形式兼容舞台劇本／電影劇本／小說，和這部作品情節相連的則是她早年完成的小說三部曲「印度系列」：《勞兒之劫》（The Ravishing of Lol Stein，1964）、《副領事》（Le Vice-Consul，1966）、《愛》（L'Amour，1971）。

《印度之歌》由四個女性聲音（註1）講述，他們回憶了 1937 年在法國駐加爾各答大使館舉行的一場宴會，大使夫人安娜—瑪麗（Anne-Marie Stretter）周旋在不同男人之間，隔日，她與情人們在印度洋島嶼上的別墅笙歌漫舞。故事最後，她靜靜地沉入印度洋，淹死自己。

《印度之歌》全片幾乎都在領事館宴客廳進行──閒置的鋼琴、燃燒的薰香、靜置的花卉、懸掛的鏡子──經過半刻，一個女人或男人的側影劃過幽暗的廳堂，背對著我們，注視著鏡上映照的分身，下一秒微微轉向觀眾，但目光卻落在別處；近二小時的片，重複持續著同樣的影像段落，配上重複的鋼琴旋律。儘管「空白」銀幕上沒有真正的印度人、緬甸人，但賽璐珞上的劃痕為封閉的空間持續注入閑散的流動情慾。

電影的核心人物：安娜—瑪麗是每個人都為之癡狂的對象。雖然嫁給大使為妻，但她卻有一個叫做邁克．理查森（Michael Richardson）的情人。另外兩個男人──一個法國副領事和一個年輕的法國隨員──也時常在她身邊繾綣流連。她的故事發生在奢華的歐洲殖民地上，享有特權的白人殖民者在那裡躲避印度人民的貧困、疾病、飢餓和苦難。

安娜—瑪麗身裹紅色絲緞禮服、如流動火焰般的身體不斷在黑暗之中出現又隱沒，像是對情人輕慢的情慾挑動，又像是白人殖民者對荒涼異域的排他與賤斥。

除了女性情慾書寫，《印度之歌》也是一部跨文化電影。它游離在雙邊文化間，透過四位女聲旁白，娓娓道出東西方國度在殖民暴力下的對立與不和諧關係。

旁白提到，在拉合爾市（註2），副領事從他的陽台上向他下面的麻風病人和乞丐開槍。她們的敘說彌補了影像只聚焦在衣香鬢影的白人世界的限制，把領事府邸之外的殖民地悲慘現狀一一陳述：加爾各答的街道上到處都是乞丐、麻風病人和飢餓的人，沿著恆河河畔，每天有滿山滿谷餓死的屍體被火化，從大使館可以看到這些火光。

除此之外，電影藉由畫外音的置入，讓安娜—瑪麗聽到一個乞丐女人在叫喊和大笑。兩個旁白回想起那個發瘋的乞丐女人是緬甸人，十七歲時懷了孕，結果被母親趕出了家門。她們說，這個緬甸女人在到達加爾各答之前，花了十年時間走遍亞洲各地，尋訪安妮—瑪麗。在故事結尾，這個乞丐女人也跟隨著安妮—瑪麗的腳步，來到了島上。

這些殘酷煉獄的口述複誦，讓殖民地不再「被消失」，而是真實赤裸地傳入觀眾的耳中，如迴音般難以退散。這不只是莒哈絲親身所見的傷痛，她還要讓所有欣賞她作品的人都能感受到同等的痛，殖民的痛、文化交流斷裂的痛，如同《印度之歌》的音畫斷裂，當白人霸權把私慾強行施壓在亞洲殖民地上，生靈塗炭、屍骨遍野，東方和西方文化注定無法相遇；因此，影像中的白人名流和聲音中的殖民地化身，永遠是兩條水平線，無法交會。

回顧莒哈絲的生平，她在 1914 年出生在法屬印度支那（今日的越南），在 17 歲離開了她的童年故鄉越南，儘管時間不長，這塊東南亞殖民地的回憶對她終生留下難以抹滅的影響，在殖民地出生長大的特殊身分，讓她無論是在印度支那或是法國文化圈中，皆處於既內又外的雙重矛盾身分。曖昧不明的存在狀態，使得莒哈絲在往後半世紀的創作生涯裡，不斷地透過文學和電影再現回憶中的殖民地「家鄉」，表達她夾雜在歐亞兩種文化體制之間的矛盾衝突。

廢墟的迴音

發現自己在一個洞裡，在一個洞的底部，幾乎完全孤獨，只有寫作才能拯救你。沒有一本書的任何主題，一本書的任何想法⋯⋯浩瀚的空虛⋯⋯什麼都沒有。面對生活、赤裸裸的寫作，就像某種可怕的、可怕的、難以克服的東西。──瑪格麗特．莒哈絲，《寫作》

同樣的音軌運用，卻在《印度之歌》（India Song, 1975）和《在荒涼的加爾各答她威尼斯的名字》（Son nom de Venise dans Calcutta désert, 1976），呈現了風格兩極的視覺景象。後者有別於前者的華麗蒼涼，影像盡是幽深暗黑的建築廢墟──牆壁的縫隙、窗邊的碎片、荒蕪的庭院、塵封的房間。若說《印度之歌》是淫靡哀艷的死亡舞曲，《在荒涼的加爾各答她威尼斯的名字》就是在潛意識中鑿了一個洞口，向下探去卻發現無止無盡的創傷，空虛、孤獨、破敗，這就是莒哈絲所說的陰性創作空間，也是痛苦書寫的源頭。

莒哈絲提出了一個問題：人們是否能夠僅從意識感覺而不是事實中得到完整的故事？一部沒有戲劇發展的電影，僅用鬆散的敘事和音畫離析的矛盾效果所觸發的情感，能否構成一個完整的故事？

莒哈絲認為，創造力的源頭在於她所認為的陰性化領域，一個「無意識的、未知的、神秘的領域」（Royer，30）（註3），一個越過意識侷限的黑暗地帶，為了進入這個陰性創作空間，推翻代表父權秩序的線性電影語法是實踐她的電影藝術的必要手段。

透過對《印度之歌》在《在荒涼的加爾各答她威尼斯的名字》的音畫二次解離，莒哈絲試圖傳達：電影銀幕無法呈現現實，因為觸及真實的潛意識是一片黑暗，它使我們能夠更清晰地感受到真正自我的音聲。因此，她顛覆性地運用斷裂的聲音和畫面，加上大量抽象的語彙，鬆動文字表面的意符指涉和模糊語言傳達的真實可信，塑造出陌生又有距離感的異域空間，觸發觀眾情感上的共鳴。

全文劇照：IMDb

註解

註1：劇本標示此四個旁白為二女二男，voice 1 & 2 是女性，voice 3 & 4 是男性。不過電影皆由女性配音，voice 4 由莒哈絲本人擔任旁白。

註2：拉合爾（Lahore）在過去是印度古城，今日為巴基斯坦第二大城，城內留下許多蒙兀兒時代的建築。

註3：轉譯 Michelle Royer 著 The Cinema of Marguerite Duras。