從《西洋藝術史》談如何以建築書寫思想（中）：藝術理論發展的限制與可能

馬格利特《The Two Mysteries》

　　上篇簡單介紹了西洋藝術1840至1960約120年發展的理論。從寫實主義→印象主義、象徵主義、維也納分離派、後印象主義、德國表現主義、立體主義、達達主義、超現實主義到觀念藝術。當然，同時期的西洋藝術理論不只這些，還有野獸主義、立體主義、未來主義、抽象主義等。然而，筆者所欲討論的不是各藝術理論的差異，而是各藝術理論普遍的本質，藉此指出藝術理論發展的限制與可能。從上述藝術理論的發展可知：

（一）藝術理論普遍的本質

1. 藝術理論的起源各異，皆非由作者提出

　　藝術理論的起源各異，有的是從文學思潮而來，如：寫實主義受描繪現實生活文學的影響。有的是從革命思潮而來，如：印象主義受馬克思與思格思共產主義宣言提倡階級革命的影響。有的則是從藝術評論而來，如：象徵主義受藝術評論家奧赫耶（Albert Aurier, 1865-1892）於1890年〈繪畫中的象徵主義〉的影響。共通點是，藝術理論的起源皆非由作者提出。如：後印象主義既不是一個畫派、團體，亦沒有聯合開過畫展或宣言，該詞由藝術評論家福萊（Roger Fry, 1866-1934）於畫家塞尚、梵谷、高更死後的1911年才提出。

2. 藝術理論在論述中產生歧異，一個理論（作者）各自表述

　　正因為藝術理論的起源各異，而理論背後思想具有跨領域甚至跨時空的可能，故藝術理論分界並沒有那麼明確。時間上是可同時並存的，如：野獸派、立體主義、表現主義等的發展，部分重疊且皆受到後印象主義強調主觀情感的影響。名稱上是可「各表」的，如：源於英國的「新藝術運動」，在德國稱為「青年風格」，在維也納稱為「分離派」，在斯堪的納維亞則稱為「工藝美術運動」。而藝術家作為一位藝術領域的開拓者，其藝術風格亦常隨思想改變而轉變、融合，如：畢卡索作品的4個時期便風格各異，從「藍色時期」（1901-1904）、過度的「粉紅色時期」（1904-1906）、「黑人時期」（1907-1924）、到「晚期」（1946-1972），其作品便融合了寫實主義、印象主義、立體主義等風格。

3. 藝術理論的影響不僅止於藝術，理論（思想）的偶然性與跨時空的可能

　　正因為藝術史是創作藝術「思想」的歷史，而各思想的重點核心都不同，例如，印象主義強調客觀性，象徵主義則強調主觀性。故思想可通過文學、繪畫、雕刻、建築、室內裝飾等不同媒介的表達產生跨地域、跨文化的影響，如：德國表現主義不只影響了繪畫、雕刻、文學等領域，甚至經由魯迅將其引至中國，影響了現代中國的木刻版畫。然而，某藝術理論可否跨時空的影響，卻是偶然性的，取決於該藝術理論背後所思考的問題意識是否持續被後世論述。如：達達主義的社團僅存在5年左右，但超現實主義從布賀東於1924年發表〈超現實主義宣言〉後影響至今。

　　綜上，藝術理論普遍的本質在於「藝術理論的起源皆非由作者提出」、「藝術理論在論述中產生歧異」、「藝術理論產生跨領域的影響」。然而，在「藝術理論的起源皆非由作者提出」中，作者是否能否定藝術評論者的評論？若作者否定了該評論，讀者是要相信作者還是相信藝術評論者？

（二）藝術詮釋

　　藝術理論是「畫」出來還是「說」出來的？此背後反映的是「藝術詮釋」的問題。傳統上，欣賞一件藝術作品，必須先認識作者的生平、過去的作品與其近期的風格，如此才有可能「正確」的解讀作品背後的理念。其背後的預設是，作者能夠百分之百的將理念由作品傳達，而讀者能夠百分之百的讀到作者的理念。然而，在我們閱讀藝術作品的經驗中，我們真的有讀懂作者的理念嗎？撇開抽象作品不論，即便一般的繪畫作品，若不看標題、不看作者，除了讀到表面的材料、構圖比例、顏色深淺，頂多再腦補一些可能的隱喻之外，我們真的敢把握自己讀懂作品了嗎？在談論作品是否傳達作者的理念之前，必須先問，「物」是否能夠乘載理念？

　　首先，物與物之間因材料屬性、使用功能上的差異，便間接影響了理念傳達，甚至衍生新義的可能。例如，杜象將既有的小便斗換個角度擺放並簽上名，即完成了赫赫有名的《噴泉》。當人們在欣賞《噴泉》時，便衍生了原先對小便斗實用之外新義。

　　其次，物所傳達的理念，人們必然僅能接受到所能接受到的部分。例如，某物能夠產生高音頻，但受限於人聽覺系統，便接受不到該音頻，而人們便僅能就能接受到的東西理解物。除了物理的限制，人們亦受到知覺習慣的限制。例如，在馬格利特的《The Two Mysteries》中，畫了兩個菸斗，其一為畫框內的煙斗、其二為畫框外的煙斗。我們便自然會認為畫中畫框內的煙斗是平面的，畫框外、被畫的菸斗則是立體的。

　　再者，物作為傳達作者理念的媒介，不同媒介本身便有不同衍生意義的可能。例如，同個概念，藉由繪畫或雕刻便能產生不同的意義。除了媒介的衍生義外，更大的差異在於理念傳達的歧異。身為「人」的作者與讀者，人的思考、概念亦會有矛盾的可能。作者若未先釐清理念，其理念便難以被讀者接收，讀者反之亦同。又若以感性的情感作為理念，該如何傳達？這便牽涉到「藝術理論在論述中產生歧異」中，若作者明明畫了A卻說是畫B，那麼到底是畫了A還B？藝術理論是「畫」出來還是「說」出來的？

（三）文學詮釋與藝術詮釋的差異

　　詮釋學源自於對聖經的解釋，聖經以文字為載體傳達文字背後的意義。法國哲學家呂格爾（Paul Ricœur, 1913-2005）認為：「詮釋活動即是一種透過語言文字解釋來嘗試理解或重構作者內在思想的藝術。」然而，相較於閱讀純文字的文學作品，閱讀視覺為主的藝術作品有何不同？閱讀文學作品需要一段時間，多數不會一次看完，而是分次看完，且內容上有起承轉合及閱讀順序，不看到最後不會知道結局。文字在脈絡中是客觀理性的，我們透過文字的差異，理解文字背後的意義。

　　閱讀藝術作品則是短時間的、一次性的，內容上沒有起承轉合，是部分亦是整體、是開始也是結束。且沒有閱讀順序，能夠隨意地以任何角度觀看。而正因為可任何角度觀看，故藝術作品傳達的視覺是主觀感性的，人們透過視覺與自我記憶的差異，理解作品背後的意義。

　　因此，文字的詮釋學不同於藝術的詮釋學，如同塞尚認為繪畫不同於文學，繪畫有自我的邏輯。而「藝術理論產生跨領域的影響」之所以可能，在於理論背後的思想都是共通的、普遍的。故在相同的概念下，透過不同媒介的表現便可產生理念的不同面向。是故，即便同樣的故事（如三國演義），人們依然能夠百聽不厭的原因在於，透過不同人、不同的詮釋下，讓我們讀到不同面向故事的可能。

　　康丁斯基曾為了解釋自己的繪畫而寫了《點線面》，試圖讓讀者能夠理解作品背後的理念。然而，不閱讀其著作便無法理解其作品嗎？相較於文學作品，閱讀藝術作品，重點不在於作者的理念，或作者與作品的關聯。因為若作者有將理念百分之百的傳達到作品中，那麼讀者閱讀作品即可。反之，作者若沒有將理念百分之百的傳達到作品中，讀著一樣僅需閱讀作品即可。如超現實主義的自動畫法的理念是要解消作者權威。重點在於作品被看見、被詮釋，並成為讀者自我延續的經驗，如此作品才有跨時空的可能。而藝術評論家便是讓更多人看見作品的推手，賦予、釐清作品的思想。「思想」本身便是一位史學家，評論家不過是將其紀錄、書寫之。那麼，作為藝術之一的建築，其背後亦是由思想所發展，其本質亦如以繪畫為主的藝術史嗎？又如何以思想書寫建築史？

參考資料：

1.林斯諺，2019，《作者説了算？ 當代視覺藝術的詮釋爭論》

2.孫雲平 ， 2011，〈文本、詮釋與實踐——呂格爾《由文本到行動》的詮釋學〉

2020/10/18