疾病與時間：東亞緩慢電影中的病徵與象徵

    緩慢電影中的「疾病」之所以是一個值得討論的主題，在於導演們理解疾病的方式與科學界的角度完全不同，他們關注疾病的方式是時間性的而非空間性的（蘇珊桑塔格也在《疾病的隱喻》中談到疾病的時空間屬性）。在一些關於傳染病的類型電影中，編劇時常把「疾病」視為一個科學上待解決的難題，疾病是空間的，人類與之「對抗」，方法是空間上的佔領—隔離、封鎖、排除體外—而科學與醫療會將其逼退；而在緩慢電影中，疾病卻是時間的，人類與之「共存」，方法是時間上的長期忍耐。這種長時間的疾病伴隨劇中角色的生活，通常也蘊含藝術家在病徵上做出的象徵意義，身體的反常有時代表心理的不適，有時更代表對於社會體制的反動。角色感知疾病帶來的折磨，放棄空間上的封鎖，而觀眾則意識到發生在社會結構面的病因。（治療也會出現在緩慢電影當中，但它會作為過程，而非科學與醫療語境下的解決方案。）在本文當中，我們將聚焦在兩位重要的當代導演蔡明亮與阿比查邦·韋拉斯塔古（อภิชาติพงศ์ วีระเศรษฐกุล）的緩慢電影，討論疾病在他們的作品中被賦予的意義。

藝術的疾病史

    「疾病」作為描繪的對象，在藝術與文學領域已有很長的歷史。在早期的作品中，疾病時常代表死亡、宿命、悲劇這類的意義，例如文藝復興時期的畫家布呂赫爾（Pieter Brueghel）就曾繪製《死亡的勝利》，將死亡具象化，描繪這場上天帶來的悲劇與混亂。在這個時期，由於衛生觀念與醫療技術的不夠發達，人類對於黑死病、瘟疫是無能為力的，藝術家面對疾病的態度基本一致，多半將其等同於死亡的前兆，有時也將之視作宗教性的「神的懲罰」。

    疾病的意義到了近現代開始出現轉變。伴隨科學、科技發展，疾病成為醫療的敵人，科學分析、瞄準、並攻克疾病。疾病已不再像以往那樣讓人恐慌。但隨著工業革命、城市發展與資本主義興起，藝術家眼中的疾病，逐漸從生理上的轉為心理上的。藝術家與文學家站在科學的反邊，在他們的創作當中，疾病出現了「心理上的隱喻」。肺結核是其中最具代表性的疾病之一，作為慢性疾病，它發生在肺部的病徵如咳嗽、日益消瘦，彷彿隱喻了生命的消耗和氣息的衰竭，在現代主義時期常被當作浪漫的疾病：唯有生性敏感的人才會染上肺結核。卡夫卡染上肺結核後強調自己染上的是心病；《茶花女》裡的瑪格麗特，甚至東方文學名著《紅樓夢》中的林黛玉，都以體弱多病反映她的憂愁。我們可以說，到了近現代，疾病的象徵連結上了面對時代的憂鬱。

    到了當代，疾病在作品中有了更多面向的新意義，此時的藝術家更專注在向生活中的霸權意識形態提出疑問，於是疾病不再僅僅做為面對現代性的沮喪心境與折磨，而是擴展了範圍，產生了某種藝術語言的功能性，透過「反常」作為疾病的基本狀態，反應社會的、政治的不安狀態。我們可以說在當代的創作中，「疾病」是作為一種「先知」的角色，它洞察社會，以「病發」來向被粉飾太平的日常生活提出質疑。蔡明亮與阿比查邦的電影中皆有這種意識，在他們的電影中，看似永恆的漫長日常下，疾病介入了時間，改變了日常的節奏，向我們習以為常的時間提出疑問。

名為壓抑的疾病—蔡明亮作品中的慾望病徵

    疾病在蔡明亮電影中是常見的主題之一，例如在《河流》中小康到處求治無果的斜頸症，與《洞》中讓人「蟲化」的「台灣熱」。在兩部片中，似乎存在著一種相似的基本結構：緩慢的日常生活作為規訓發生的場域，而身體上的病徵，則作為角色被壓抑的慾望爆發的出口。疾病成為一種反常的身體狀態，而病徵就像同樣總是出現在蔡明亮作品中那些屋內的漏水—壓抑的情感終究會蔓延出來。

    在斬獲柏林影展銀熊獎的作品《河流》中，蔡明亮就以疾病的反常隱喻主角小康的心理狀態。小康的家庭僅剩表面的合諧：父親在三溫暖裡找年輕的同志男子，母親也有婚外情人，遊手好閒的小康則染上一種脖子痠痛的怪病，處處尋醫、求神無果。一切壓抑在片尾爆發開來，父子在同志三溫暖相遇，母親則面臨家中情況嚴重的大漏水。這時，疾病成為了一種酷兒隱喻（意思並非以往那種視同性戀為疾病的老舊觀念），是抒發同性傾向的一種替代，透過藝術性的身體展演，對社會的規訓發出抗議。因此，病痛的呻吟聲替代性愛的呻吟，而家中的漏水替代了性愛的體液。疾病即是被壓抑的慾望。

    於1998年導演的作品《洞》，背景設定在千禧年到來前，連日不斷的大雨讓世界陷入了末日般的荒涼，此時出現了名為「台灣熱」的一種虛構疾病，症狀是人會染上蟑螂的習性，會開始在地上爬行，並且喜歡陰暗潮濕的環境。這種疾病顯然是導演設計出的「文明病」，是一種卡夫卡式的疾病（《變形記》的主角也突然變成了一隻蟲），反映的是人的存在危機；或許更準確的說，是一種名為「孤獨」的疾病。而治療這種孤獨病唯一的方式，是李康生不斷地把那個房間裡象徵慾望的洞挖大，直到可以通往楊貴媚的房間。

    在以上兩部蔡明亮的作品當中，疾病是外顯的，它們透過明顯異常的動作或姿勢呈現—疾病在蔡明亮的藝術視閾中是一套身體展演，是人在被社會體制異化過後的餘波。

政治的傷痕—阿比查邦作品中的疾病隱喻

    近二至三十年間，東南亞出現了一批以緩慢長鏡頭為敘事特色的電影，長拍方式在這些電影中不只作為導演風格，也作為一種與快節奏剪輯相反的創作取徑，更重要的是導演們都試圖在這樣的敘事模式中創造一種對於國族歷史與政治的凝視。基於不自由的政治環境，這些電影時常會嵌入象徵符號來做出政治隱喻。來自泰國的阿比查邦就是這當中最重要的導演之一。在這一節，我們將討論阿比查邦電影中的疾病意象。

    在阿比查邦獲得金棕櫚獎的作品《波米叔叔的前世今生》當中，主角波米叔叔患上了腎衰竭，回到老家的農場等待死亡，並在生命的最後遇到了變成鬼魂的妻子和變成猩猩的兒子。從醫學的角度來看，腎在身體當中扮演了代謝、排毒等重要功能。腎功能的失常，也意味著波米的身體當中無法排解的毒素：也就是國家的罪孽。上世紀六零到八零年代，泰國共產黨從東北部一代開始和政府進行一系列的武裝鬥爭，直到八零年代後才由盛轉衰。直至今日泰國都還時有軍事政變發生。在電影中段，波米叔叔向阿珍提到自己的腎病是「報應」，因為年輕的時候殺了太多共產黨員。片尾波米叔叔死亡前，他說自己夢到未來，未來被一個強權統治，他們會拿一種強光機器照射來自過去的人，人被投影在銀幕上，然後人就會消失，這個晦澀的段落可以看作導演對於未來的擔憂。疾病帶來死亡的恐懼，卻也是悔悟的契機。

    阿比查邦五年後的作品《華麗之墓》中，再次出現了一場集體嗜睡症。一群熟睡的阿兵哥躺在學校改建的臨時病房裡，無法克制地陷入長期睡眠當中。睡眠，這個魔幻的病徵，反應的意義至少有二：首先，睡眠是身體的失去控制。據寮國女神的說法，改建成醫院的學校，在很久以前是皇宮，古君王為了徵招士兵，所以讓現在的士兵陷入沉睡，到睡夢中替君王打仗。也就是說，士兵必須在無意識或是非自願的情況下服役。不過，睡眠在第二層意義上，也代表一種沈默的反抗。依據泰國刑法112條「冒犯君主罪（lèse-majesté）」，政府明文禁止任合人誹謗或污辱王室，否則將遭監禁。睡眠是沈默，集體睡眠則成為一種身體展演：一種無聲的反抗。

    電影中針對嗜睡症的醫療也相當有意思。首先談談醫院的空間，這個醫院從古至今疊合了三個時空，一是數千年前的皇宮與陵寢，二是近代的學校，三是改建而成的醫院、病房。配合古君王徵召現代士兵的說法，這三個時空構成一套意識形態的散播邏輯：古代的君主制度，透過學校教育給現代人，因此士兵成了被軍權操控的傀儡。

    彩虹燈的醫療儀器也是一個有趣的設計。在電影前段，醫師指出這種醫療儀器是美軍在阿富汗為了讓士兵熟睡、做美夢而設計。我們可以將這個醫療儀器視為西方意識形態的滲入。作為整部電影的視覺母題，我們注意到在電影中段的一串空鏡頭中，醫院裡的變色的燈光像是散播出去一樣，滲透街景、電影院等地方。阿比查邦似乎暗示了西方的資本主義和右派意識決定了泰國的國家方針，導致了國家的進入失序的狀況。

    在我看來，阿比查邦電影中的「人」時常是後歷史的，透過人的反常狀態（如疾病、鬼魂）或夢境，觀眾得以在一個魔幻寫實的場域中，以獨特的角度觀看人在政治洪流下的主體性喪失過程——人的主體性僅能透過病發來展現。在《波米叔叔的前世今生》和《華麗之墓》兩部電影中都出現了的角色阿珍，這個由金吉拉·潘帕斯 （Jenjira Pongpas） 飾演的跛腳女人，象徵的正是在動盪政治環境下的泰國子民，她拖著不完美的民主之腿，一跛一跛的向前緩慢行走。

結論

    本文討論了在蔡明亮和阿比查邦電影中的疾病意象。在兩位藝術家的作品中，疾病不僅作為一種生理現象、一種時間上的折磨，更是反應角色狀態和社會現實的關鍵角色。疾病被賦予了豐富的象徵意涵，兩位導演有時甚至讓疾病成為角色身體展演的一部分：病發成為一種抗議的行動。

    蔡明亮的《河流》和《洞》，透過身體的病徵展現角色的壓抑與慾望。疾病在他的作品中不僅是身體的異常，更是社會規訓之下，情感與欲望的出口。斜頸症和台灣熱這些疾病，都是對現代社會霸權意識下，個體孤獨和被壓抑的（同性或異性的）情感的隱喻。

    阿比查邦的《波米叔叔的前世今生》和《華麗之墓》，則透過疾病隱喻泰國社會的政治傷痕和歷史創傷。腎衰竭和集體嗜睡症這些病症，揭示了國家的罪孽和人民在強權下的無力。疾病成為導演反思歷史和批判現實的工具，藉由魔幻寫實的表現手法，阿比查邦展示了人在政治洪流中的無奈與能動性的喪失，並以病徵作為反抗。

    時間與歷史構成了現代社會的結構，而長久下來累積的毒素成為了病因，最後在這些電影中病發。疾病作為藝術語言，不僅是身體的異常，更是對於社會與政治現狀反思和批判。在這些緩慢而深邃的影像中，疾病不是需要被消除的對象，要被消除的是疾病背後，那些社會與政治結構當中的病因。