《曦曦》——私電影的自我揭露與敘事平衡

觀賞《曦曦》（Xixi，2024）前，本以為是部介紹「曦曦」這名旅歐中國籍即興表演藝術家的人物紀錄片，看著看著，發現我們所見、所聞、所理解的，都是導演吳璠眼中的曦曦，再看著看著，更發現本片主軸並非僅限於「曦曦」、「吳璠」兩個點狀人物，而旨在探討「曦曦與吳璠」之間線狀的關係－－正如吳璠於訪談節目上所說，會決定將一開始無明確拍攝意圖的素材發展成長片，也是想紀錄下影視作品中少見的、一段關於女性友誼的故事。

再來，由於素材捕捉到大量曦曦與女兒妮娜的互動，以及曦曦回中國，與母親充滿矛盾地相處之重要片段，電影因此拉出「母女」之軸線，藉由「介於中間」的曦曦，《曦曦》同時探討著該如何當個好女兒與好母親？

（我們都明白，人必須透過「學習」才知道怎麼當父母，母親的身分是後天的，更有女人終生選擇不／無法成為母親；然而，為人子女呢？套句《女兒的女兒》所言：「每個女人，都是女兒」，但我們天生就知道如何「當」女兒嗎？尤其在母親也尚在學習、不熟悉母職，或根本非自願成為母親的情況下？）

曦曦與妮娜

吳璠選擇用私電影的方式建構《曦曦》，身為觀眾的我們，在開場不久後聽到那因文藝腔過重而有點難以親近的旁白一出現時，也該知道不可以套用傳統人物紀錄片的期待在這部電影上。比起曦曦到底是個怎樣的人，更重要的是吳璠覺得她是怎樣的人？她怎麼看曦曦？以及創作《曦曦》這部紀錄片的行動與跨度多年的陪伴，對兩人的關係及情感帶來什麼樣的改變？

（說到傳統人物紀錄片，事實上沒有任何紀錄片是純然「客觀」的，只是比起當隻牆壁上的蒼蠅，私電影創作者大膽將自身聲音、形體放入影片之手法，會讓觀者更容易、且時刻意識到紀錄片的「不客觀」。）

所以，吳璠的立場及狀態變得很重要，她必須加入能與狂熱、奔放的曦曦抗衡的故事，否則自己在紀錄片中的存在會顯得太無聊、太「弱」。

曦曦與吳璠

討論吳璠如何放置自己之前，先繞回來談談曦曦在影片中揭露的童年創傷－－自幼父母離異，母親桃姐表明為追求藝術生涯而拋下她，久久見一次，基本上缺席曦曦的成長，連她幼年時多次被性侵，也沒有即時知悉並給予幫忙。可以說，已成定局的疏遠關係，使危險發生時，曦曦根本想不到能向母親求助。

甚至長大後曦曦提起此事，桃姐也僅以「我小時候也被性侵很多次」、「這很正常」等說詞匆匆帶過，用雲淡風清的語氣講出極為恐怖的言論，曦曦更是後來才得知，自己的出生某種程度上是談判籌碼、是母親為離開父親所付出的代價－－「要離婚，得先幫我生一個兒子」父親要求。

電影前段描述曦曦因居無定所、無穩定收入，使法籍前夫向法院提出要求，限制她與妮娜接觸的時間，吳璠跟著曦曦跑回法國時，曦曦在柏林恣意創作時那意氣風發的快樂神態逐漸消散，當吳璠問她追求自由，是否與做為母親的責任相互牴觸？曦曦沒有正面回答，只是說：「就算沒有妮娜，我還是會有自己的問題。」

透過鏡頭捕捉、素材排序並呈現的結果，我感覺電影探討的重點逐漸從「曦曦與吳璠」變成母女代間的「像」與「不像」－－曦曦如桃姐一樣嚮往自由，她由衷地佩服桃姐擁有「真的自由之心」，無奈被困在中國壓抑的環境中，但我們也不可否認桃姐就是個shitty mom，錯過曦曦的成長、造成她難以彌補的童年創傷。

曦曦是那麼努力避免自己步上桃姐後塵，她絕對不想像桃姐一樣、成為不顧妮娜死活的shitty mom，甚至連作夢時潛意識都在不斷提醒。然而諷刺的是，前夫提出的限制，以及法國政府因前夫指控收回曦曦居留權的可能性，都在把曦曦推上「無法就近照顧女兒」的糟糕母親道路。她追求自由的個性，以及一連串外力，都令她應該要「像」母親，而盡可能地「不」成為母親，是她抵抗世界的動力來源之一。

好在後來法院判決曦曦的探視權權力不變，她也保留了居留權，並且她當初選擇生下、養育妮娜的心態，本來就與桃姐的生而不養、為了「交差」而生有所差異，這是她們的「不像」之處。

片中一場母女爭執於即興藝術該不該記錄保存的戲，桃姐吵不過，烙下一句「你走你的路，我走我的路好不好？」正精巧地道破兩人畢生的狀態及糾結。

曦曦帶領吳璠跳即興舞蹈，藉由肉身釋放痛苦記憶

曦曦背負的母女情結是如此沉重繁複，吳璠既然決定自己也要當敘事中的主角，那她得掏出差不多重量的內心故事，影片才不至於失衡。

為此，她連結到從小養育自己長大的阿嬤之死。

吳璠的阿嬤是個渴望學習、渴望工作的女人，卻礙於舊時代男尊女卑觀念，只能輟學賺錢供弟弟讀書，長大後自立創業，又不情願地把商店交給老公經營，她為了家庭放棄自我追尋，明明有志難伸，但因教育程度不高，缺乏精準的語彙來表達，因此，膨脹、漫溢的不滿及悲憤，常存於吳璠童年記憶的家庭當中。

吳璠知道阿嬤內心有片不羈的天空，阿嬤卻會不斷題點吳璠該忘掉國外逍遙自在的生活，回台做個「正常」的女孩，受社會打磨而行為違逆本性的現象，與桃姐不斷用衣服布料遮掩曦曦露出乳房的行徑不謀而合。

吳璠盡力挖掘過去、尋找未解的答案，並試圖與內心創傷和解，情感很真摯，卻仍在分量上難與曦曦支線達成平衡，原因在於曦曦與桃姐是活生生的人物，觀者看得見聽得見，而阿嬤已逝，我們只能依靠吳璠的回憶及轉述，透過老照片來想像。

儘管阿嬤最後是用吳爾芙式、充滿戲劇張力的方法自我了斷，吳璠也袒露自己沒能幫助她、阻止悲劇發生之愧疚，兩條線的厚度仍有差異－－我不是在評斷誰的悲劇更悲劇，這不道德也沒意義，而是素材限制，以及呈現手法及占比的問題。

但這樣的失衡，反而讓我思考紀錄片創作者該自我揭露到多少、多深之問題。

「我無法，也沒有權力改變她的決定」，放下對阿嬤死亡的罪咎，是吳璠創作《曦曦》的收獲，「原諒自己」成為她這段紀錄旅途中最重要的課題，然而關於自由、關於如何身為女兒（以及未來可能成為的母親）、關於去愛人是否意味著必須某程度犧牲個人理想等等......好像皆無法在電影中看到吳璠自己與這些問題的碰撞。

為了追求自由，曦曦離開了、桃姐離開了，阿嬤則選擇留下，那吳璠自己呢？

就算吳璠對於生命大哉問，心中尚沒定論，做為一部私電影，我還是會期望看到更多創作者的色彩及態度。

相似氣味的《曦曦》與《雪水消融的季節》

觀賞、消化《曦曦》的過程中，我時不時想到入圍同屆金馬獎最佳紀錄片的《雪水消融的季節》（After the Snowmelt，2024），兩者帶給我相似的感受，同樣是將可以聳動、狗血、往公眾角度探討的議題，經由反身性的路徑走向私人。

《雪水》對我而言更加炙熱且深刻的點在於，導演羅苡珊的兩個被攝對象，一個不擅言詞／不願在鏡頭前敞開心房，一個已亡故，這使她必須想方設法拍攝、面對自己，挖挖看自己內心有什麼東西；而吳璠拍攝的曦曦，個性無比強烈，是個很有「觀賞性」的被攝者，導致吳璠不必那麼用力地呈現自己，她之所以加入「自己」這名角色，似乎是為了將影片定調為「非傳統人物紀錄」的私電影，等於是為了完整架構、先有了形式，再填內容，「母女」軸線也像拍攝製作過程中漸漸長出來的。

羅苡珊拍片是為了完成亡友生死約定，她有非拍不可的使命感，不然她的意識會永遠困在事發山洞中，她走投無路。這造成兩片情感濃烈程度之差異，而《曦曦》的製作，也確實是從朋友間互相紀錄、實驗性地隨手拍拍開始，再一步步籌資、發展成長片，兩者起頭的目的即不同。

另外，羅苡珊多用畫面及行動來呈現自己，電影後段更有近一小時獨自前往尼泊爾的主觀旅行畫面，吳璠則多倚賴語言及旁白來敘事，並搭上靜照及意象式空景等等，使得電影帶來的「真實衝擊」較少，個人認為，若吳璠能回家，讓觀眾實際「看見」她與阿嬤擁有共同回憶的場域或景致，全片的力道會更足。

說到底，這兩部紀錄片都不是看完當下能立刻梳理清楚、辨認自己「喜不喜歡」的作品，卻會在日後生活中不斷發酵，引發無窮的思考，也讓我們看見女性紀錄片創作者處理議題時，獨特、私密、溫柔卻堅定的眼光。