釀影論|後設電影作為一種歷史方法 - 以展覽《影像的謀反》與許家維的作品為例(下)

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2019-06-11
|閱讀時間 ‧ 約 21 分鐘
許家維,《台灣總督府工業研究所》,單頻道錄像,3分鐘,2017。許家維工作室提供。
文字/黃祥昀 編輯/黃郁齡
虛實交錯的歷史敘事
後設的手法如果用比較簡單的話來講就是去思考「影像本身」的問題,通常以「出戲與入戲」的過程去表達這樣的思考,像是多個螢幕的展示方式,觀眾在美術館走動觀看作品比在電影院容易出戲,上述提到的許多作品,亦會讓人意識到電影拍攝現場以及觀看的景框。
這些手法可以打破觀眾完全相信藝術家或眼前看到的敘事,同一個邏輯也可以衍伸出種「虛實交錯」的歷史論述方式。因為虛構的成份,讓人思考關於真實的定義並對於證成歷史事實的方式產生懷疑。
如果仔細去思考,再怎麼嚴謹的歷史其中也有虛構的成份。這裡我在思索的一個問題是,《高砂》將古典的能劇,這種虛構的藝術創作品,將一般不被認為是嚴謹的史實的故事納入「歷史」敘事意義為何?歷史哲學家海登.懷特曾論證歷史沒有比文學更科學 [1],因為史學研究是一連串 「虛構化事實與過去現實的過程」。[2] 在重新詮釋歷史資料把枯燥的紀錄性描述,變成一個故事的時候,因為需要透過「想像」的過程才能完成,因此,歷史具有一種文學性。對懷特來說,他把歷史學家所寫的歷史是一種敘事化的過程,這個過程因為敘事結構與意識型態的預設,而產生不同意義和角度的史觀。這兩種不同的敘事風格,類似科學哲學家孔恩所說的科學典範。典範跟典範之間不可共量,簡單來說,就是兩個典範之間沒有辦法找到一個共同的標準,可以判斷哪一個典範是比較真確的。[3]
在前打開當代藝術總監陳嘉壬訪問許家維的時,許家維也曾提到:「所謂客觀的事實上並不存在,唯一能把握的只有主觀的歷史書寫,充滿個人角度、情感、記憶與想像的主觀視點,而且是在模糊不定的狀態中,隨著時間而流變」,[4] 延續這樣的想法思考,我則認為應該是說歷史沒有絕對主觀也沒有絕對的客觀,而是兩者的綜合而成,兩者在每一個敘事中佔有不同的比例結構,儘管敘事結構可以先於任何歷史事實而帶有許多主觀性與意識形態,但還是能夠分辨基本事實,或者要能夠被稱做是歷史敘事還是要奠基在可以被證明為真的史實上或者所謂的具有根據的描繪與例證。
虛實整合的歷史敘事
一個在歷史敘事中有虛有實的例子是葉.芭塔娜(Yael Bartana) 的《地獄》(Inferno, 2013)作品,拍片當年巴西聖保羅的所羅門聖殿還正在興建,但是影片的劇情設定已經預言該聖殿的完成以及毀滅,並混雜了不同的歷史時空,一開始是興建完成嘉年華會的歡樂,到聖殿毀滅變成燃火的地獄,最後呈現現代化的聖殿充斥旅客與商業現象。這個作品並沒有明顯地區分真實、虛構、現實拍攝現場,而是讓人有一種沉浸投入於黑暗電影院的感覺。一開始片頭畫面是飛翔於城市的空拍感,有很強的劇情沉迷性,接著採取寫實的描繪嘉年華的盛況,但進入聖殿之後又很像進入一個異次元的劇場,有各種神祕的儀式和如同古典油畫才會出現的姿勢與構圖,一直到最後進入類似紀錄片的觀察鏡頭,靜態的運鏡於無劇情感,引領觀眾觀看現代化的旅遊觀光場面,此時,觀眾才好像開始有點懷疑先前到底是進入到哪一種時空。但整體而言,在觀影當下還是有一種被運鏡牽著「眼睛」走的感覺。
由於《地獄》是在討論巴西當時正在創建的第三座羅門聖殿,但影片直接跳入聖殿毀滅的畫面,讓人彷彿回到耶路撒冷的第一座神殿被暴力毀壞的情形,因此,這部影片是在做一個歷史想像。也就是說,影片中的故事是奠基在一個根本不存在的事實上,藝術家自己稱之為「歷史性的預言式演出」(historical pre-enactment)[5],「混合了現實與虛構、歷史與預言,透過電影語言與電腦動畫的結合」。[6] 因此,我稱這樣的影片是一種虛實整合的沈浸式影片,觀看虛實整合型的作品的意義便不是在知識論上的真假與否了,而是虛構中的結構,仍然能帶給我們一種觀點與批判,因為它仍創造了一個現實,而且這個現實的內在有自己的邏輯架構和世界觀。
虛構元素在歷史敘事中的意義
正如賈克.洪席耶在〈Modern Times – Essays on Temporality in Art and Politics〉所言,虛構敘事的重點不是在告訴我們以前確實發生了什麼事情,而是在闡述事情可能是怎麼發生的,也正因為敘事是虛構的,我們才有改變未來的可能性。[7]影像的謀反》(2018)的展覽論述也寫到:「虛構與現實交錯的動態影像創作,讓虛構的情節不再只是為了讓事件更加生動,而是在『虛構』中重新攫奪強權把持的話語權,藉由『虛構』的政治性進行對現實的協商與奪取,也讓未來有了新的創造與開展的可能性。」[8]
相較於《地獄》在電影的結構與運鏡上採用一種「虛實整合」的方式,形成一個有內在邏輯的敘事涵(diegeis world)許家維的作品《回莫村》與《廢墟情報局》(2015)卻很有意識地不想讓觀眾掉進影片之中,沉浸在劇情裡。這裡有很清楚的三個情境,或說三個「平行時空」[9],包含了神話故事、現實拍片現場以及還有前國民黨諜報員像回莫村孩子講述自己過去的故事,這個故事的敘事涵跟神話故事互相對應。這三個時空是「虛實交錯」,但不像《地獄》是完全整合在一起,而《高砂》也算是虛實交錯而非整合,因為能劇演員站在現代工廠形成超現實般的不合時宜與荒謬錯置,讓觀者清楚知道這是將古代和現代擺在同一個鏡框之中,也就是虛實交錯的一種敘事手法,這是另一種層次的後設,讓觀眾意識到不同的時空同時存在在一個景框之中。一個歷史的敘事之中,從另個一度來看,讓人意識到詮釋者站在一個當代的角度看歷史,也就是顯現出詮釋者的預設立場。
總結來說,在歷史敘事之中加入虛構的元素與神話的意義,有兩個層次:一個是從虛構能夠創造出有意義的歷史描述,透過敘事也有使我們改變未來的可能性;另一方面則是不同時空的交錯,能讓人理解過去以及意識到理解過去的限制。[10]
虛實交錯與開放的因果關係
討論歷史敘事最有層次感的一個作品是許家維的《飛行器、霜毛蝠、逝者證言》(2017)的作品,整個作品本身的設計就好似一種對歷史方法論的反思。作品以四頻道錄像裝置呈現,並以二戰期間海軍第六燃料廠新竹支廠遺址為背景,這裡是當年的臺灣總督府工業研究所,專門研發空軍相關燃料,目前這個建築物已經廢棄,現在還可以看到許多子彈穿過的跡象。影片採多軸線敘事。一方面是透過空拍機拍攝廢棄場址的現況,場址內還有許多霜毛蝠,「霜毛蝠主要分布於日本、韓國與中國大陸華北等高緯度地區,在不知名的原因之下,近幾年此北方物種每年五月至七月皆會到軍工廠的大煙囪裡產子,也成為臺灣唯一的霜毛蝠棲息地」[11],霜毛蝠飛行與棲息的行動便像是游移在殖民地與被殖民地的人民,另一方面,也象徵從人以外的視角觀看這段歷史,一種相對疏離又充滿詩意的詮釋。
另一段敘事軸線是有空拍機在廢墟徘徊的樣子,這裡除了具有後設電影的元素,將攝影器材呈現給觀眾,空拍機飛翔的感覺也好似另一個觀看歷史的主體。影片裡還播放二戰期間的美國與中國轟炸台灣的影像。這些影片搭配當時工廠工作人員的回憶錄,以日文播送。值得一提的是這些「影像是程式自動從影像資料庫中挑選並即時剪接,每一次的播放都會產生不同的影片結構」。[12]
許家維,《飛行器、霜毛蝠、逝者證言》,四頻道錄像,3分40秒 — 8 分40秒,2017。許家維工作室提供。
這部作品不只使用先前分析過的「將攝影現場納入」與「虛實交錯」的方式,還加入程式隨機播放歷史,因此作品有了更多樣化的詮釋空間,觀眾並不會被一個特定的敘事方式完全綁架,形成一個單一的史觀。換句話說,這樣不斷地重組,也造成因果關係的鬆動,讓歷史事件呈現一種開放性,而不會淪為被官方或特定的權威掌控詮釋權。其實為過去發生的事情加上因果關係是一種化約,因為真實事件的因果關係是一個更加複雜的網絡,並不是一個一對一的線性因果關係。
海登.懷特在《形式的內容:敘事話語與歷史再現》中,論證歷史書寫透過「敘事形式」創造與形塑歷史現實而非反應一個需要被發掘與證成的歷史現實。也就是歷史學者選擇某一個劇情架構(emplotment)並把這個架構套在歷史之上。這個賦予劇情的(emplotment) 的過程是充滿想像力的。這樣的想法背後也蘊含「形式」跟「內容」並不是兩個互斥(mutually exclusive)的概念,而是藝術所選的「形式」也是該作品內容的一部份。而在這件作品中,這個想像力的部分,是交予觀眾去思索的,可以使作品更具開放與多元性。這雖然是可能是一種帶有理想主義或說烏托邦色彩的詮釋,因為可能造成詮釋紛亂甚至理論後果的一個可能性也時會變得無意義,像是後現代主義在特定的脈絡下也會面臨一種因為太開闊反而找不到意義的困境,但是以反權威敘事或可以避免被某一特定意識形態綁架的觀點來看,這樣的敘事方式仍有它可貴的政治反抗潛能(potentiality)。
另一方面程式設計所構成的「隨機性」造就「不斷重組」的歷史,其實是用影像的敘事形式來說明歷史的虛構性,甚至若再做強一點的宣稱就是並沒有所謂的歷史「故事」,只有紛雜的資料、模糊的記憶、無法確定的真相。正如影片中的旁白提到:「大部分的檔案,在投降前夕,就已經放進燃燒爐燒掉了。數量、日期、人物、事件、前後順序、因果關係,完全沒有依據,只剩下不可靠的模糊印象。」[13] 不過如果全然地懷疑歷史敘事的因果關係,可能淪為知識論上的虛無主義,像是認為歷史完全都是假的,或記憶全部都不可靠,無法討論過去,或提出過去是無法再現的這樣的宣稱。在此,懷特又再次為我們提供一個解套的方法,他認爲歷史不適用邏輯一致性(logical consistency)意即先有一個原則,在從這個原則演繹推論出其他命題,在歷史書寫上我們是用分散的一致性(discursive consistency)來論述,分散的一致性是結合各種不同程度的再現方式,而這些再現方式彼此的關係是「類比關係」。[14] 從這個觀點來看《飛行器、霜毛蝠、逝者證言》就更加有意思,空拍機類比霜毛蝠類比戰爭底下的日本人與台灣人。而這個作品的各種不同的敘事軸線,也像是不同層次的再現方式代表不同面向的歷史現實,空拍機可以代表技術史的視角、蝙蝠代表非人視角 [15],轟炸機代表某種紀錄片歷史式的觀點,這三個角度互為類比,相映生輝,而隨機播放這個形式塑造了一種開放因果關係,這樣鬆動的因果關係雖然並沒有傳統史學的嚴謹,但在這裡的重點已經不在是真假與否的問題,而是轉為一個美學與倫理學的問題,一個關於價值的選擇。
結論
我受懷特的啟發,認為歷史學者根據各種事實編寫出的故事並沒有比藝術作品更加真確,兩者在知識論的標準上是同等的虛構。不論是藝術家或者歷史學家對於歷史的觀點都是一種「敘事化的過程」,這個過程因為敘事結構與意識型態的預設,而產生不同意義和角度的史觀。因此,理解這類型的藝術作品的重點便不是在於真實與否而是在於分析其敘事結構或是對呈現其敘事的介面本身的反思。本文分析的作品皆具有後設元素,顯示所選的藝術家是有意識地在思考電影敘事與生產條件本身是如何影響其所產生的歷史「知識」。文章的後半段,我更進一步地分析「討論歷史的錄像藝術」作品中的敘事軸線,初淺地將其分為兩個類型,一個是「虛實交錯」,另一個是「虛實整合」,這兩種敘事方式為觀眾帶來不同的沈浸程度,但也都深刻地反思「理解過去的限制」,以及思考是否有可能透過影像的力量「介入」歷史現實,並開創對未來嶄新的「想像」。
「現象書寫-視覺藝術」專案贊助單位: 國家文化藝術基金會、文心藝術基金會、蘇美智女士。

[1] Rethinking History 4:3 (2000), pp. 391–406 An Old Question Raised Again: Is Historiography Art or Science? (Response to Iggers)Hayden White Stanford University, U.S.A., p.398 “This leads me to conclude that historical knowledge is always second-order knowledge, which is to say, it is based on hypothetical constructions of possible objects of investigation which require a treatment by imaginative processes that have more in common with ‘literature’ than they have with any science.” [2] Rethinking History 4:3 (2000), pp. 391–406 An Old Question Raised Again: Is Historiography Art or Science? (Response to Iggers)Hayden White Stanford University, U.S.A., p.398 [3] Leiden University-Humanities 開放課程教學影片:Chapter 3.6: Hayden White, the story of history URL: https://www.youtube.com/watch?v=pT-OgRCkuUY Access Date: 2018.02.28. [4] 許家維,《臺灣總督府工業研究所》,尊彩國際藝術出版,p.126 [5] 台北當代藝術館官方網站「影像的謀反」展覽回顧 Exhibition Review: 2018 作品介紹。網址: http://www.mocataipei.org.tw/index.php/2012-01-12-03-36-46/upcoming-exhibitions/2574-2017-12-19-09-51-42#%E4%BD%9C%E5%93%81%E4%BB%8B%E7%B4%B9-about-the-artworks Access Date: 2018.03.01. [6] 台北當代藝術館官方網站「影像的謀反」展覽回顧 Exhibition Review: 2018 作品介紹。網址: http://www.mocataipei.org.tw/index.php/2012-01-12-03-36-46/upcoming-exhibitions/2574-2017-12-19-09-51-42#%E4%BD%9C%E5%93%81%E4%BB%8B%E7%B4%B9-about-the-artworks Access Date: 2018.03.01. [7] Rancière, Jacques, 2017. Modern Times – Essays on Temporality in Art and Politics, P. 17 [8] 影像的謀反策展論述,引自臺北當代藝術館官方網站,展覽回顧 Exhibition Review: 2018 展覽介紹 http://www.mocataipei.org.tw/index.php/2012-01-12-03-36-46/upcoming-exhibitions/2574-2017-12-19-09-51-42#%E5%B1%95%E8%A6%BD%E4%BB%8B%E7%B4%B9-about-the-exhibition Access Date: 2018.03.01. [9] 許家維,2018,《臺灣總督府工業研究所》,尊彩國際藝術出版, p.126 [10] 另外一個層面是互文性,神話所指涉到的時空與藝術性跟現實當下之間的關係,這種互相指涉或隱含的關係可以讓文本變得更加開放。請參加許家維所闡述的「異質敘事體」的概念(in-between narrative)一種 敘事涵(diegeis world)跟 非敘事涵(non-diegeis world)之間游移的敘事。我認為這種敘事可以,讓觀眾更加理解到我們對於現實在認識論上的限制。請參見,許家維,異質敘事體 In-between Narratives 美術學刊 ; 2期 (2011 / 09 / 01) , P. 77 - 112 [11] 台北當代藝術館官方網站「影像的謀反」展覽回顧 Exhibition Review: 2018 作品介紹。網址: http://www.mocataipei.org.tw/index.php/2012-01-12-03-36-46/upcoming-exhibitions/2574-2017-12-19-09-51-42#%E4%BD%9C%E5%93%81%E4%BB%8B%E7%B4%B9-about-the-artworks Access Date: 2018.03.01. [12] 台北當代藝術館官方網站「影像的謀反」展覽回顧 Exhibition Review: 2018 作品介紹。網址: http://www.mocataipei.org.tw/index.php/2012-01-12-03-36-46/upcoming-exhibitions/2574-2017-12-19-09-51-42#%E4%BD%9C%E5%93%81%E4%BB%8B%E7%B4%B9-about-the-artworks Access Date: 2018.03.01. [13] 許家維的《飛行器、霜毛蝠、逝者證言》(2017) [14] Rethinking History 4:3 (2000), pp. 391–406 An Old Question Raised Again: Is Historiography Art or Science? (Response to Iggers)Hayden White Stanford University, U.S.A., p.392 “Discursive consistency, in which different levels of representation are related analogically one to the others, is quite different from logical consistency, in which one level is treated as being deducible from another.” [15] 請參見:非人時間軸上看歷史:林怡秀論許家維新作「黑與白」 | ARTFORUM電影 https://www.xuehua.us/2018/12/02/%E9%9D%9E%E4%BA%BA%E6%97%B6%E9%97%B4%E8%BD%B4%E4%B8%8A%E7%9C%8B%E5%8E%86%E5%8F%B2%EF%BC%9A%E6%9E%97%E6%80%A1%E7%A7%80%E8%AE%BA%E8%AE%B8%E5%AE%B6%E7%BB%B4%E6%96%B0%E4%BD%9C%E9%BB%91%E4%B8%8E/zh-tw/

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作者介紹
黃祥昀
黃祥昀
荷蘭萊頓大學【媒體:電影與攝影研究】碩士。 作品嘗試將哲學的養份轉化成詩、影像、行為藝術。2018年任職於空總臺灣當代文化實驗場。現為自由工作者,投入於攝影教學、實驗片編導與藝評書寫。榮獲國藝會現象書寫-視覺藝術補助「雲的藝評」:https://medium.com/@cloudartcritic
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