釀影評｜《水漾的女人》：永恆的回歸與逝去

德國詩人歌德（Johann Wolfgang von Goethe）在其最負盛名的作品之一《浮士德》（Faust）最後的「神秘合唱」（Chorus mysticus）中，提到了「永恆女性」（Das Ewig-Weibliche）的存在。歌德在出版《浮士德》第二部時，已經行將就木，距離第一部的出版也間隔了四十年。我們一方面可以將第二部《浮士德》視作歌德在大半歲月中對於自身及整體的幡悟，另一方面，也可能是歌德於遲暮所預見的景象──「永恆的女性」在他面前現身，並引領他至一個不可知的地方，或許是羅馬詩人維吉爾（Vergil）向但丁（Dante）展示《神曲》（La Divina Commedia）中的地獄，也可能是天堂。

不只是歌德頌揚聖潔的童女、母親、皇后和女神，在諸多的文學或學術作品中，除了「女性」及「永恆」之間的連結，我們亦可以看見許多對於女性形象的褒貶，不論是尼采（Friedrich Nietzsche）對女性的鄙夷，康德（Immanuel Kant）將女人比作本能與慾望的奴隸，抑或是席勒（Friedrich Schiller）歌頌女性美好的「天職」──也就是紡織及家務（Dorn & Wagner 2017: 822-6）。

於是，對應到開頭羅洛．梅（Rollo May）所說，我們可以從這些作品中看到一個德意志男性的渴求：他們似乎對於永不衰變、形而上、完美的女性存在著一種想望。

在表述思想的藝術作品中，從過去的詩歌與繪畫、到今日的影像敘事，如今許多德國男性亦承襲了昔日的詩人傳統，也就是對於永恆女性的追求：毫無疑問地，克里斯汀．佩佐（Christian Petzold）同樣在《水漾的女人》（Undine, 2020）中指涉了一位永不消逝的女性。只是，這個「女性」，已經不再僅限於歌德所塑造的母親或是家庭主婦的形象。

如同德語詩人里爾克（Rainer Maria Rilke）於〈致奧費斯的十四行詩〉（Die Sonette an Orpheus）的第一部第二首結尾寫道：

雖然這首詩名為〈致奧菲斯的十四行詩〉，但是它所贈與的對象並非奧菲斯，而是一位英年早逝的少女瑋拉．克娜普（Wara Ouckama Knoop）。瑋拉生前熱愛音樂及舞蹈，且技藝皆臻於完美，讓曾經目睹瑋拉姿態的里爾克深受感動。瑋拉之死讓里爾克將其少女形象與希臘神話的琴人奧費斯（Orpheus）連結在一起，寫就了這一篇〈致奧菲斯〉（李魁賢, 1994）──或者是〈致瑋拉〉。

然而，綜觀詩中後續所有的客體，我們會發現里爾克依序提及了「她」（sie）及「他」（ihn）──若「他」指涉了奧菲斯，那麼「她」則另指其人。若「她」並不是奧菲斯，那麼這個「她」指涉的為何者？

讓我們回過頭看奧菲斯的神話故事：奧菲斯為了將亡妻歐莉蒂絲（Eurydice）從冥府帶回人間，於是與冥王黑帝斯（Hades）達成協議──他被允許將妻子帶回人世，但是在回到地面前，奧菲斯無論如何都不能回頭看妻子，否則將會面臨無法挽回的後果。然抑制不住思念之情的奧菲斯仍回頭看了一眼，最終永遠地失去了歐莉蒂絲。

或許，墮入深淵的歐莉蒂絲才是〈致奧菲斯〉中的「她」：歐莉蒂絲的墜落使得奧菲斯成為了那一位癡情、傷痛欲絕的琴人，他們的故事也因為她而成為天人永隔的象徵。可歐莉蒂絲去了何處？歐莉蒂絲並沒有藉由奧菲斯的凝望而得到了自身的確立，反而永遠地消失在人間。但是，即使我們知曉歐莉蒂絲的肉體已經不與我們同在，生前的物質狀態因死亡的事實而衰敗，我們仍能相信她的精神性存在於這宇宙中的某處──或許如瑋拉一般，瑋拉雖以十九歲的模樣離開了人間，卻轉而以永恆形式的「她」存在於里爾克的詩中。

《水漾的女人》女主角溫蒂妮（Undine）淹死了曾經背叛她的約翰尼斯（Johannes）後，走入水中、直到水淹沒她的頭頂，讓情人克里斯朵夫（Christoph）起死回生，同樣顯示了她是物質意義上的消亡，而非真正地死去。克里斯朵夫多年後再度潛入水中時，他看見了溫蒂妮出現在自己的眼前──如同當年他們一同潛水，克里斯朵夫正焦急於溫蒂妮轉瞬間便失去蹤影時，他猛然看見溫蒂妮與巨大的鯰魚龔里特（Gunther）泅泳，彷彿溫蒂妮的存在如龔里特一樣古老而神聖，預示了僅有她／祂得以將人帶回生命，也同時教人死亡。

從表面看來，我們或許會認為這樣的能力（Können）是屬於奧菲斯的──畢竟他與冥神完成了交易，答應了自己不能回頭看歐莉蒂絲，而他看歐莉蒂絲的行為是出於他的自由意志所作的選擇。然而，這也同時顯示了他的自由是有限的，他的自由存在著一個前提，也就是不能凝視歐蒂莉絲，否則他將失去她──這個自由受制於冥神與命運，而非他所能掌控。奧菲斯失去歐蒂莉絲後，我們從此也僅能以悲慟來理解奧菲斯，而這個永無止盡的悼念，為奧菲斯增添了一抹人性。歐莉蒂絲與瑋拉雖以悲壯的方式離去，但這也使她們被惦記著，無數的作品描繪、揣測、歌頌她們曾經的存在──只要人類有一天談論她們、記錄她們，她們便不會死亡。

於是，溫蒂妮的逝去，讓她不再單純是水精靈的化身：她可以是安徒生（Hans Christian Andersen）童話中為愛獻出自己的聲音、甚至赴死的《小美人魚》（Die kleine Meerjungfrau），是克里斯朵夫的守護女神，是華格納（Richard Wagner）歌劇《尼伯龍的指環》（Der Ring des Nibelungen）中暴戾乖張的女武神（Walküren），也是洪堡論壇（Humboldt Forum）計畫的導覽員，一位平凡的女子，對二戰期間被夷為平地的廢墟柏林、冷戰時一分為四的自由前哨站柏林、1990 年重新統一（Wiedervereinigung）的柏林、或是 2020 年適逢德意志統一三十週年的柏林有著深刻的理解，彷彿她見證了這一切的發生。

透過「柏林」（Berlin）一詞的字源，我們可以追溯到斯拉夫語系中的 berlo，意旨著沼澤、水澤（Sumpf）、污泥（Morast）或潮濕的地方（feuchte Stelle）（Assheuer, 2020）──於是，溫蒂妮和柏林產生了最直接的關連：她誕生於水中，終將回歸水裡，形成封閉的生命迴圈。水是孕育萬物的起始點，是生命、是母親、是羊水。當溫蒂妮回歸水裡、與水結合，她便成為了水，成為了柏林與德意志，成為了任何東西。她的形式是變化無常的，是永恆的化身，是圓滿的「唵」（Hesse, 2013 :22）。如死後的歐莉蒂絲與瑋拉，她們的形式轉換是一種提升（steigern）與超越（Übersteigung）。

然永恆與完滿終究不存在於我們所身處的世界──即使我們已經盡了所有的努力，試圖保存、留住她們。如奧菲斯試圖將歐莉蒂絲帶回人間；荷馬（Homer）史詩中擁有勾魂攝魄歌聲的海妖賽蓮（Siren），讓航海行經的男人為迷惑而沈船；里爾克寫詩緬懷瑋拉、音樂家古斯塔夫．阿申巴赫（Gustav von Aschenbach）為追隨美少年達秋（Tadzio）的身影而遁入死亡（Mann, 2017: 150）、作家褚威格（Stefan Zweig）不敵戰爭的陰影與和平理想的破滅而自殺⋯⋯。克里斯朵夫僅能在水裡、夢境裡等虛實交界之處與溫蒂妮再次相聚，而《過境情謎》（Transit, 2018）的神秘女子瑪麗（Marie）不斷尋找早已過世的丈夫，吉奧（Georg）則永遠只能凝望瑪麗的背影，無法擁有瑪麗，一次一次地看著瑪麗將自己誤認為死去的丈夫、再失望地離去──永恆的追尋，終究只是夢醒後所面對的殘酷現實。

但是，在集體的想像裡，現實的衝擊力道遭到了減弱、甚至消逝無形。如前所述，詩人以永恆的形式保存了他們的繆思，也就是躲進了浪漫主義（Romantik）──任何痛苦、磨難、失去與死亡，都是有意義的，是命運的一部分，也是浪漫主義所歌頌的對象。即使命運玩弄我們於股掌之間，命運仍為我們所愛。存在於這些作品中、具有神性的「非人」──對應到我們開頭所提到的德意志男性的「渴求」──，是一種德意志對於浪漫的需要，如同美國學者克雷格（Gordon Craig）曾於其著作《關於德意志人》（Über die Deutschen）中歸納了「浪漫」所涵蓋的情感：「不明所以的思念」（ungewisses Sehnen）、「超脫現實」（Wirklichkeitsferne）、「獨特的德意志內在經驗」（eigenartige deutsche Gefühl von Innerlichkeit）、「對死亡的癡迷」（Todebesessenheit）（Schulz 2007: 230）──這些怪異、神秘的經驗，顯然可以在過去的文字作品中找到蹤跡。

而當代如《水漾的女人》這樣的電影亦是：克里斯朵夫所經歷的一切，在破裂水缸湧出的水中與溫蒂妮墜入情網，聽著溫蒂妮的聲音出了神──好似賽蓮轉世的歌聲──，被溫蒂妮從生死的模糊地帶帶回了人間，這些無法以理性解釋、如此私人的神聖經驗，正是浪漫情懷賦予每一位人類之子的恩典──重回大自然、重回母親、重回伊甸園、重回初始、重回一體。

從荷馬及柏拉圖（Plato）等人以降──同時代表了西方文明起源的希臘文化──即將溫蒂妮形象納入文字作品，到近代的浪漫主義文學需求，我們可以發現溫蒂妮的神話並不只是德意志的內在精神，也是一種普遍性的靈魂／幽靈（蔡慶樺，2017）。如褚威格於《昨日世界》（Die Welt von Gestern）中的沈痛領悟：

褚威格雖為奧地利籍，但我們仍從中窺見了褚威格作為一名猶太人，他如何嚮往這個接納生命、接納一切，是為精神原鄉的德意志，然自己卻注定是精神上的異鄉人，而集體的夢碎，又如何將褚威格推上了自殺的道路。

但是在電影的結尾，我們看見克里斯朵夫並沒有如前述的典型悲劇一樣，以死亡作結，反倒回到了生命──他雖失去了溫蒂妮，卻也永遠地擁有了她，與她的靈魂同在。這樣的結局，與德意志歷史上的兩次統一、柏林城市的解構與重構以及統一後三十年間的變化同樣地，揭示了一種浪漫主義式的回歸：如黑格爾（Hegel）所說，事物的結束並非真正的消亡，而是將被昇華（Aufhebung）。褚威格之死讓他進入了永生，而克里斯朵夫雖回到了現實，但仍保有現實無法想像與掌握的記憶，一種不透過自縊、卻能於在世時實踐的提升，同樣是一種超越。而這或許是存在於注定會衰老、腐爛的肉體中的我們的靈魂，抵達終點時，所渴求的最終寧靜。

Gerhard Schulz 著，李中文譯。《浪漫主義：歐洲浪漫主義的源流、概念與發展》（Romanitik）。臺中市：晨星，2007 年。

Hermann Hesse 著，柯晏邾譯。《流浪者之歌》（Siddhartha）。臺北市：遠流，2013 年。

Rainer Maria Rilke 著，李魁賢譯。《里爾克詩集（I）》（Die Sonette an Orpheus / Duineser Elegien）。臺北市：桂冠圖書，1994 年。

Rollo May 著，朱侃如譯。《哭喊神話》（The Cry for Myth）。新北市：立緒文化，2016 年。

Stefan Zweig 著，史行果譯。《昨日世界》（Die Welt von Gestern）。臺北市：漫遊者文化，2017 年。

Thomas Mann 著，姬健梅譯《魂斷威尼斯》（Der Tod in Venedig）。新北市：漫步文化，2017 年。

Thea Dorn, Richard Wagner 著，莊仲黎譯。《德國文化關鍵詞：從德意志到德國的 64 個核心概念》（Die deutsche Seele）。臺北市：麥田，2017 年。

〈什麼是德意志？一個德意志的疑問〉，檢索日期：2020/12/1。

Die Sonette an Orpheus. Retrieved: 5 November 2020.

Faust. Der Tragödie zweiter Teil. Retrieved: 5 November 2020.

Wasserfrauen in Erzähltexten der Spätromantik und des Poetischen Realismus, Retrieved: 2 December 2020.

Wenn Mythen lügen, Retrieved: 5 November 2020.