這兩天在網上看到龍應台十多年前關於《紅燈記》的一篇文章。當時《紅燈記》首次赴台演出，她觀後寫的。文章大意，一是說《紅燈記》受到了臺灣觀眾的歡迎，二是稱讚臺灣當局開放兩岸文化交流的舉措，與對戲中歌頌共產黨不以為意的態度。我想，這個時候轉發這篇文章的用意很明顯，無非是龍應台擔任了臺灣新一屆政府的文化部長，而龍應台又寫過這樣一篇文章，就自作多情的以為臺灣打算「認祖歸宗」了。這個不細說了。但這篇文章卻勾起了我過去對《紅燈記》的一些認識，進而引起我進一步的深入思考。就費費心思來破解一下《紅燈記》所隱藏的密碼和要傳遞的信息。
饒是龍應台這樣老道，也被《紅燈記》麻痹了。她被《紅燈記》的慷慨陳詞和藝術魅力所感動，就忘記了對它進行批評和放鬆了警惕，誤以為《紅燈記》是爽口的佳餚。其實不然。要知道，毒藥也可能是爽口的。
我看過一些對《紅燈記》這齣戲的評論，感覺這些評論，無論是稱讚的還是批評的，都沒有觸及到它的內核，僅停留在表層。從表面上看，《紅燈記》這齣戲是謳歌革命者為革命奮鬥犧牲，鼓勵人們向革命志士學習的作品。然而，我以為更重要的是，它還提出了一種為了革命所要採取的家庭與社會結構模式。這才是它的內核。可能這一點連創作者本人都沒有清醒地意識到。記得某個哲學家說過，作家的創作會受到潛意識的支配，這被稱之為「自動寫作」。我認為這是可信的。
人們容易注意到李玉和為革命獻出了生命這一壯舉。但幾乎同樣明顯卻被忽視的一點是，李玉和還為革命放棄了自己的性需求與廢棄了自己的生殖功能。如果我們將李家三口從革命的大背景中抽離出來，就會發現，這一家子極不正常，三人之間沒有任何的血緣的關係。特別是李玉和，正當壯年，又長得高大英俊，收入又豐厚，為什麼不娶妻生子呢？但是放在革命的大背景下，人們就覺得不那麼奇怪了，能夠接受。當然，對失去丈夫的師母、對師兄的遺孤，李玉和在道義上有一些供養與撫養的義務，但不至於以放棄自己的基本需求和生物功能為代價呀？再說了，李鐵梅的母親呢？戲中沒交代，也顯得有些突兀。總而言之，李玉和不僅為革命獻出了生命，還為革命放棄了自己的性需求與廢棄了自己的生殖功能，李玉和就是一隻革命的工蜂。
李家三口，加上諸多的表叔，就是一個最簡單的蜜蜂社會結構。雖然簡單，但它幾乎具有蜜蜂社會全部的角色與要素。李奶奶相當於蜂王，負責繁衍革命的下一代。三個人的姓不一樣，但從了李奶奶；李玉和及諸多表叔是工蜂，負責采蜜、築巢、看護幼蟲和警戒。李鐵梅是幼蟲，是革命的下一代，她具有多種的可能，或成為蜂王、或成為工蜂，或成為雄蜂。所以，李鐵梅這個角色在戲中既受到照顧、也要做家務，還要「提籃小賣」。最終，她繼承了李玉和的遺志，將「密碼」送到了在外采蜜的表叔手中，通知它們歸來保衛巢穴，完成了從幼蟲到工蜂的轉變。李玉和的師父和師兄，則相當於公蜂，完成交配的職能後，就死去了。日本鬼子鳩山則代表外部的威脅。叛徒王連舉則可以看成是那些不願意放棄生殖功能的工蜂，是變異分子，會影響蜂巢內部的和諧與穩定，必須加以清除。紅燈、暗號和密碼則相當於蜜蜂釋放的化學激素、是它們的語言，用於識別身份與傳遞資訊。可以說，《紅燈記》完全是蜜蜂社會結構和行為的摹本。
《紅燈記》中各個角色的唱詞和獨白，也表達出了與蜜蜂社會各個角色相應的定位與意願。李鐵梅的唱段《做人要做這樣的人》表達了她做工蜂的志向，李玉和的《臨行喝媽一碗酒》則是履行他誓死保衛蜂巢的職責，李奶奶的《痛說革命家史》則是向李鐵梅交代蜜蜂社會的構成與行為準則，催促李鐵梅完成從幼蟲到工蜂的轉化。她的臺詞，「你爹爹不是你的親爹」，「奶奶也不是你的親奶奶」是這台戲最要害處，是戲眼。等等，等等。
那麼，《紅燈記》通過藝術的形式潛移默化地向觀眾灌輸這樣一種家庭或者說是社會結構模式的用意何在呢？那就是要解構以血緣為紐帶的家庭結構，而代之以「階級情感」為紐帶的家庭結構，所謂「舍小家，顧大家」，「革命的大家庭」之類的說辭。它要求大部分國民放棄基本的需求和功能，犧牲生命來形成國家的力量。此乃「五四新文化運動」反父權之演化，原始共產主義之要旨。近現代中國選擇共產主義不是憑空發生的，在此之前，社會達爾文主義和國家主義，或者說愛國主義已經為之的引入做好了鋪墊。馬克思提出的共產主義學說雖然主張「全世界無產者聯合起來」，但在實踐中，共產主義卻是為民族主義和國家主義服務的。共產主義乃國家主義之極至。但國家主義雖然能迅速地形成強大的力量，以抵抗它以為的外部威脅，但它是以削除個體差異和自我摧殘為代價的，不能產生活力和創造力，必定不能保持長久的強大，是短暫的。中國雖然在近現代排斥了西方文化，但它所依賴的技術和組織手段卻是外來的，內部無法產生。共產主義國家必然自我摧殘，因為它要消滅個體差異，還要人們放棄最基本的需求。共產主義國家之間也不能保持長期的友好關係，必然反目為仇，因為共產主義在實踐中的指向是國家主義。中蘇、中越關係就是最好的例子。中朝關係也是如此。中朝關係目前尚未破裂，完全是因為它們有共同的敵人。
革命包含兩個主題，「階級仇」與「民族恨」，兩者是一致的，並不衝突。因為有「民族恨」，才有「階級仇」。《紅燈記》中也反映了這兩者的內在關係。李玉和的唱段《窮人的孩子早當家》反映的是「階級仇」，日本侵略者的飛揚跋扈反映的則是「民族恨」。鳩山不僅代表日本侵略軍，而是代表近現代中國所感到的所有外部威脅，包括英美等西方國家。近現代中國面對比它強大得多的西方文明，感到深深的恐懼。但它自身以「忠」，「孝」為根本的文化價值及相應的社會結構無法容納以個人主義價值為中心的西方文化，它又不願意放棄自己的根本價值，而融入西方文化。所以，它採取的策略是選擇性地吸納西方的東西以求用最小的調整來保持自身的穩定、和與外部的平衡。總體上對西方文化是排斥的。這種恐懼和排斥是如此的深沉、強勁與持久，以至於在中國近現代的各個階段都有強烈的表現，如過去的「義和團」，現在的「糞青」。這種排斥是近乎本能的應激反應，就如工蜂感覺到外部威脅而以犧牲生命為代價來進行反抗一樣。它寧願退化到蜜蜂這樣的低等動物的社會結構，也在所不惜。
如果說傳統中國是「家國同構」，那共產中國就是「家國一體」，妄圖將整個國家打造成一個大家庭。雖然它不可能完全實現之，但它有這樣的企圖，並將「家」的界限向國的界限推進了一大段距離，縮小了「家」的界限與國的界限之間的間距，兩者高度地重疊。如是，家庭結構就是社會結構、社會結構就是家庭結構。相對于傳統中國，共產中國這個集合中「家」的子集擴大了，數量也大大減少了。這樣，就將「一盤散沙」凝聚了起來。然則，以血緣為紐帶，以「孝」為價值取向的宗法家族和父權家庭雖然被削弱了，但代替它的「革命大家庭」仍然是以它為底樣的，只是聯結的紐帶發生了變化，範圍也擴大了，成員的功能、義務和承諾有了較大變化而已。《紅燈記》中，李奶奶姓李，李玉和原來姓張、李鐵梅原本姓陳。這三個姓都是大姓，三姓合計占中國人口比重很大，我不知道有多少，能否超過一半？其中，李姓好像是最大的姓，又是盛唐的國姓。其它兩姓從了李姓。這樣就能在有意無意之中，得到了大多數國民的認同。在這個家庭之中，無論男女老幼都參與了革命。這種安排編織得非常精巧。它不僅召喚男姓、也召喚女性，甚至召喚未成年人，動員整個國家的人力資源投身革命。由此可見，它對外部威脅的排斥多麼地強烈。
隨著共產主義實踐在全世界範圍內的失敗，中國自改革開放以來，在國家主義方面有所退卻，與外部世界的關係也有所改善，出現回歸傳統中國「家國同構」的趨向，新儒興起。但這不是解決中國問題的正確方向。中國現今仍在「家」與「國」之間搖擺，錯失了跳出歷史迴圈的出口，彈跳力也遠遠不夠。這需要有個人主義價值觀的支援，但個人主義的價值觀在中國尚未得到確立與普及。就如智威湯遜廣告公司北亞總監及大中華區首席執行長湯姆•多克托羅夫（Tom Doctoroff）在《中國人想要什麼》一文中所說，「在中國社會，除了對他人的義務以及他人對自己的認可，個人是沒有特性的。集體和國家是個人身份的永恆支柱。西方的個人主義，即賦予個人獨立于社會之外意義的概念，在中國是不存在的」。
可以說，《紅燈記》這齣戲，濃縮了中國近現代的價值取向，社會結構的變化、所處的外部環境和它所做出的反應。看懂了《紅燈記》，就看懂了中國近現代歷史。它的藝術感染力也是非常高的，激越的音樂，高昂的歌聲、慷慨的陳詞扣人心弦，讓人動容。就此而言，《紅燈記》確實是一部偉大的作品，不愧為「革命的樣板戲」，是樣板中的樣板、經典中的經典。我們要批評它，以讓我們保持清醒。但我們也可以欣賞它，就如我們俯看蜜蜂或螞蟻，會驚歎和讚歎它們結構的精巧與神奇，行為高度的協調與一致。但這種欣賞和讚歎不應當讓我們產生想當一隻蜜蜂的願望。畢竟人類個體能力的無限可能，可以讓我們擁有比蜜蜂更複雜、更高級、更有成效的組織結構，並能實現個人獨特的價值和實現社會的不斷發展。
2012年5月30日
