釀影評|愛瘋了影展|《魔愛食人灣》:究竟有什麼神力可以超越階級?

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布魯諾・杜蒙/IMDb
布魯諾・杜蒙(Bruno Dumont)以他特有的影像風格在九〇後的法國影壇佔有一席之地。在至今的 11 部電影作品中,他都不同程度地參與編劇,時常呈現法國鄉下的生活樣貌,和對小人物的關懷。事實上,杜蒙自己就是來自北法加萊(Pas-de-Calais)區,一個靠海的、擁有無數小鎮的農漁業區。這也許是為什麼,他總是拍鄉下的故事。
有時他也喜歡從當地學校或居民挑選素人演員,且幾乎從不讓演員上妝。在他的每一部片中,都可以找到一種類似的鏡頭:視點長時間停留在演員看似無名氏的臉孔上,觀眾漸漸「認出」了他們——不是你我熟悉的銀幕大明星,卻是生活裡、法國鄉村畫裡的面孔。他們深邃的眼神常常望著遠方,這個鏡頭對他們自己而言毫無意義,只是尋常的、有美好也有災難的一天。杜蒙好像要告訴觀眾:這是一張「人類」的臉孔。
《最後的卡蜜兒》海報/IMDb
即使在《最後的卡蜜兒》(Camille Claudel 1915, 2013)杜蒙找來了茱麗葉・畢諾許(Juliette Binoche),但在他的鏡頭下畢諾許的美麗是脆弱、充滿弱點的。杜蒙用長鏡頭捕捉各種帶著浪漫的無名氏臉孔,但也用它拍人類的弱點,鏡頭不會離開,悲傷或無奈無法終止,卡蜜兒落淚、平息再落淚,最後得自己離開景框。
杜蒙故事的人物、情節與背景皆很特定,但片名往往透露了杜蒙心中真正的拍攝主題。《人之子》(The Life of Jesus, 1997)的主人翁是一位患有癲癇又脾氣火爆的小鎮男孩,在成年階段他經歷了無以名狀的恐懼,恐懼自己無法控制的病情,也因而浮現對生命的不確定感。在一個小插曲裡,他與一幫友人去醫院探望友人因愛滋而垂死病床的哥哥,醫院牆上掛著基督像,朋友說:「這是一個關於人死復生的故事呢。」床上蓄長髮的青年有著如基督般蒼白的面孔,好像殉教後會帶著尊嚴復生,但在他的臉上只看得見痛苦,且最終還是死了。主角的生命也沒有從罪惡中被拯救。在杜蒙筆下,死亡的悲劇可能來自於一個小誤會、一句玩笑話,就發生在純樸的法國鄉下小鎮。
他曾經在某處(註1)說過:「所有藝術作品不都在說同一件事嗎?真的,它們全都在描述性、愛與惡。」(Isn’t every real work of art about the same things? Really, there’s nothing but sex, love, and evil. )而他的作品也總是嚴肅地以素樸的方式揭露沈重的人生命題。可以說雖然還不到能被稱作「杜蒙式」的電影,但他已在創作生涯中確立了一種風格。於是當評論們看見他 2014 年的「電影」作品《小孩子》(P’tit Quinquin)(206 分鐘分成四集、以電視迷你劇的方式播映)時,應該都略為吃驚。
《小孩子》海報/IMDb
除了片頭依然可見一些杜蒙常使用的手法:我們的主角、大約十歲的小男孩,他的臉孔令人印象深刻,在長鏡頭裡我們不知道他在看向鏡頭外的什麼事物,目光像是要把它看穿了。接著我們看見一個小女孩,即他一眼愛上的美人。於是故事在一個法國小村莊展開了。
不過這次情節多了一些血腥:即使杜蒙從不排斥拍攝暴力事件,但「一些屍塊被塞在死去的牲畜體內」這種情節,還是跟他的風格相去滿遠。
更不同的是杜蒙這次使用了許多幽默的語言,創造出近乎魔幻的畫面,夾雜一貫的法國鄉村景緻,以及他喜愛的警探角色(註2),變成帶有鬧劇性質的溫馨喜劇調子。評論界或許開始感覺到杜蒙的轉變了。不過真正使他們瞠目結舌的是緊接著《小孩子》推出的《魔愛食人灣》(Slack Bay, 2016)。
雖說杜蒙的片從來都不是好懂的那一掛,本就難以大受青睞,但這部片節奏古怪又晦澀難懂,招致許多負評。跳脫杜蒙創作脈絡的評論似乎認為,其作為喜劇不足以引人發笑,甚至還很無聊;而習慣杜蒙嚴肅主題的評論又指出本片的語言指向不清。不過由影評理查・博蒂(Richard Brody)在《紐約客》雜誌(The New Yorker)上寫的一篇文章,呈現了這個吃驚中較好的面向:作為杜蒙的長期觀察者,博蒂將這個轉變看成是一個導演要從「滿有風格」轉向大師級的轉捩點。同時他也指出了一些片中情節與《小孩子》的對應關係,提示了觀眾閱讀這部片的可能方式。
《魔愛食人灣》劇照/前景娛樂
雖年代、角色年紀、背景皆不同,但我們不禁注意到杜蒙這兩部片在角色設定與故事結構上的相似性。首先是片名,「P’tit Quin Quin」指的正是迷你影集中的小男生主角,而《魔愛食人灣》的原法文片名為「Ma Loute」,也是片中主角的名字。在整部片中他們不佔有一般電影主角的篇幅,卻又扮演著關鍵角色。兩個故事皆是由發生在法國鄉下的一件(或數件)謀殺案、一個剛萌芽的愛情以及一組警探查案組成。只不過《魔愛》可以說是一個超展開的版本。
即使結構很像,但《小孩子》裡面的喜劇感到《魔愛》中已經轉變為瘋狂的荒謬,由於鏡頭過度地停留在角色臉上、節奏刻意無精打采地緩慢,於是每一個刻意營造的喜劇橋段都使人萌生笑意卻笑不出來,那堵在嘴邊的笑聲就這麼硬生生被吞回肚裡,而不小心笑出來的則發現這笑意無法延續,遂形成一股尷尬。
在此,杜蒙的作品不僅發生風格的轉變,也發生手法的改變,刻意保留的「招牌」—如詩如畫的法國鄉村景緻、人物特寫長鏡頭—因為演員諷刺漫畫式的表演,幾乎使人覺得杜蒙在諷刺的正是自己一貫的「風格」,甚至是諷刺養成其風格的背景因素。此片的拍攝背景就是加萊區的斯拉克(La slack)河區,也是英文片名「Slack bay」的來由,據說那一區是杜蒙長大的地方。
對杜蒙的影迷來說,這樣的對比或許能夠形成些許觀影的樂趣,一種不同於喜劇片或哲學問題思索的樂趣。而熟悉法國地緣政治或相關歷史的人應該能更直接地抓到笑點,並且體會到這笑點中不這麼好笑的面向,因為它精準地戳中現實現象的要害。大部份人對現今北法的印象就是盛產各種農牧產品、盛行單車旅行和歐洲觀光客去度假的鄉下,不過現在的加萊區(也稱皮卡地區)其實涉地很廣,包含各種產業。片中的二十世紀初,同是北法,但接近比法交界、俗稱法蘭德斯區域的人多是一些有錢的商人,跟沿海的當地居民簡直完全活在不同世界。
《魔愛食人灣》劇照/前景娛樂
當時貴族早已沒落,即使有錢,家族名號也不同以往有份量了,片中以中產人士對名字的執著來表現他們對地位的堅持,因為叫得出名字的就是熟悉的、不用懼怕的事物。這群人也被杜蒙塑造成迂腐的知識份子,緊握書本的知識,但在背誦的書都是已過時的法治觀念,他們害怕傳統與秩序的崩解,因為他們就是舊世界的代言人,連「whisky」的音都發不準的、即將被世界淘汰的一群。(法國人大約到十九世紀末才開始喝威士忌,且是因為白蘭地產業的沒落。對活在 1910 年的法國人來說,威士忌是個新奇東西。)
於是對不熟悉杜蒙的觀眾而言,即使跳脫導演個人創作史,依然可以在片中混亂的語言與情節上,找到評析的樂趣。首先我們看見兩組對比鮮明的人物:開場時首出現的、濱海村莊當地居民貝爾福(Brufort)一家人,以採集淡菜、漁業和載客過河維生,今天是他們一如往常的工作日,沒工作就沒飯吃。在一家人拖著裝滿淡菜的沈重麻袋往家中前進時,一輛汽車橫衝直撞地「侵入」鄉間小路,幾乎撞上他們。車上是衣著過分講究的馮・佩特甘(Van Peteghem)一家人,他們從加萊區東南邊的工業城市圖爾寬(Tourcoing)來鄉村進行例行的度假。在女主人伊莎貝(Isabelle)誇張地讚嘆鄉村景緻並說:「看那群採淡菜的人,像畫一樣!」時,馬婁(Ma Loute)朝地上吐了口水說:「汽車臭死了。」
這樣一個簡單的開場,把階級對立直接甩到觀眾臉上,預示了接下來的劇情也不會使人輕鬆。許多人曾有過那樣的經驗:觀光時對所有當地人習以為常的現象與風景大驚小怪,這本來也無可厚非,任何人到陌生環境總會發現值得讚嘆的事物,但這裏產生問題的是由馮・佩特甘一家所代表的階級意識。他們絕不要人們認為自己心有偏見,卻脫口而出「他們(鄉下人)與我們不一樣」,並在之後歇斯底里症爆發,因為自己的道德感與高尚情操受到威脅,而泫然欲泣。
這些可笑反應帶有絕望的成分,因為從頭到尾他們以為自己冒犯了的所謂「鄉下人」,對眼前上演的這一齣自我反省戲碼,可是一點都不在乎。不在乎到他們甚至可以將中產階級生吞活剝。
《魔愛食人灣》劇照/前景娛樂
階級、不公或各種衝突之血淋淋的事實,原本在《小孩子》裡面透過牲畜肚子內的屍塊,被間接地展現,那樣的「吞食」只是象徵。但在《魔愛》裡,吞食不但是動詞,還是現在式。片中主要事件:海灣區無數件失蹤懸案,在電影開始沒多久就在觀眾眼前「破案」了,只有銀幕裡的角色還傻傻地跟隨無用的線索。所有失蹤人口都是外來觀光客(尤其從里爾 Lille、圖爾寬、霍貝 Roubaix 等富裕城市來的人),他們沒有失蹤,是被貝爾福一家人扛回家吃掉了!這一家人在光天化日之下如肢解牲口般,在自家後院大剁人肉,又在前院大啖手指頭,居民們雖然沒有加入吃食活動,但也對這現象習以為常。
此地階級分明的程度,竟然使不同階級的人變成不同「物種」,於是這樣想起來也不會覺得食人者特別狠心,至少不比食肉的人狠心。因為中產階級毫不猶豫地劃分自己與當地人的差別,不也是同樣的心態?而當食人者面對「同樣是人類」的朋友家人時,也能展現關愛,甚至,當地人給了貝爾福家父親一個名號:「永恆的/救世主」(The Eternal),因為他是曾在海上救過無數人的「英雄」。(而中產階級人士死在「救世主」手下,簡直是另類超生。)
不過這種關愛在年輕一輩的馬婁和馮・佩特甘家的小孩比利(Bille)之間,則有了跨階級的展現。他們一見鍾情,私下幽會談情說愛,在血腥謀殺案和馮・佩特甘一家令人頭痛的家族內部紛爭之餘,給了觀眾一點小小的浪漫與希望。但案情沒有這麼單純,因為比利與馬婁身上都帶有性別混亂的元素,而藉由這樣的混亂,杜蒙或許是要呈現兩個階級之間「話語」溝通的不可能。比利低沈的嗓音跟忽男忽女的裝扮讓人搞不清她真正的性別,而她/他的來源(origin)其實也模糊不清。我們知道奧朵(Aude,由茱麗葉・畢諾許飾演)是比利的母親,但父親從未出現。不過在一段奧朵與安德烈(André)的姐弟對話中暗示了比利是家族亂倫的產物,甚至整個馮・佩特甘家族充斥著亂倫,而亂倫的目的無疑是為了血統純正,卻使得族人充滿基因缺陷,例如伊莎貝神經緊張又無法照顧自己的弟弟克里斯欽(Christian)。
《魔愛食人灣》劇照/前景娛樂
在提到父親時,奧朵有時帶著驕傲地說:「就像爸爸說的…」,這種時候通常是描述他們所乘載的「姓氏」帶來的優越感:「姓馮・佩特甘的人總不會出事的!」「這世上分為兩種人,那種被保佑的,以及那些不被保佑的!」但一個橋段卻顯示了這種為了保留姓氏而近親通婚的情況,早已使得整個家族虛弱無力:在上午餐時,女僕將主菜端給男主人安德烈,但安德烈根本切不下肉塊。奧朵指他「在勉強自己,變得越來越像爸爸」,隨後她哭了。即使荒謬,但這種痛苦是真實的,卻也是不同階級的人絕對無法理解的。這也顯示在馬婁最後對比利的背叛上。
在馬婁身上,同樣隱藏著以性別混同為隱喻的語言問題。當比利問馬婁他叫什麼名字?父親正好從遠處大叫:「馬婁!」——法文一般「Ma Loute」是用來叫喚年輕女孩的親暱名詞,所以這時馮・佩特甘家的女孩們笑成一團。但在當地方言中,「biloute」是「傢伙」的意思(註3),所以「Ma Loute」很可能指的是像英文裡 my pal/my boy 的意思。奧朵聽見這名字時說:「『馬婁』?什麼意思?」並逕自改成「我的路易」,以命名的方式試圖收編來自不同背景的馬婁,也透過具意義的語言來排拒任何無法理解的性質。相反地,貝爾福一家人則用絕對的沈默來抗議。他們的語言「不通」,所以連帶著誠心要對貝爾福一家敞開心胸的比利最後也失敗了。
除了面對彼此的差異,兩位熱戀中的年輕人也在力抗著與家人的不同。杜蒙以隱喻的方式將這甚至連角色自己也沒有意識到的「抗爭」輕輕帶過,卻給人留下深刻印象。我們注意到一次馬婁對比利深情時,吻向她的脖子,卻立即產生吃食的慾望,為了抑制食人衝動,他什麼也沒解釋地狂奔,穿越整片山坡,追不到他的比利則到海邊,將衣物與假髮褪去,面向夕陽、背向觀眾地朝海水走去。
長期食人肉的馬婁竟無法分辨食慾與性慾/生理需求與情感,當被比利引起混雜慾望的情感時,竟然同時被引發食慾。食人意象呈現了食物與字詞、吃食與表達的混亂,而這點並沒有出現在其他貝爾福家人身上,他們安於以吃食來平衡、補償社會階級的失衡,但當馬婁感受到超越階級的事物(愛)時,這樣的方式已經不再管用。
《魔愛食人灣》劇照/前景娛樂
比利在海水中裸身的那一幕,使人想到他/她家人服飾的過度繁瑣,有時甚至到造成行動困難的地步。比利本也部分依循這著裝的規則,即使男女混同,依然以正規服飾隱蔽自己,只有在黃昏無人的海灘,她可以暫時顯示真面目。那真面目是留給她自己的,所以這一幕的他/她是背向觀眾,如果在那個瞬間他/她感受到一種與自己連結的真實感,那其中一定包含比性別、性向更複雜的內容。
即使抱著這些疑惑,但比利似乎有了勇氣,當眾回應馬婁的愛。這樣的舉動使奧朵瘋癲,也使馬婁發現異樣。但馬婁的決定似乎有解讀空間,他是何時發現比利的性別不單純?第一次抱他/她過河口時還是最後一次?在那最後一次,馬婁十分突然地指出比利「有雞雞」,並把比利打昏、像觀光客(肉塊)一樣扛回家了。這樣的「發現」還不如說是「決定」,他決定不再愛、或去接受一個語言上無法消化的事物,直接轉向吃食的系統。
不過親情似乎還是有力量的,得以有限度地化解了這個大悲劇。在聖母遊行之後,馮・佩特甘家的女性們先後經歷了一些神蹟,伊莎貝因著對失蹤弟弟(當然是被貝爾福家扛去了)的擔心,竟騰空飛起、福至心靈。奧朵則後悔以言語傷害比利,直接從陽台往森林「飛」去,給一併抓去貝爾福家,但總算是回到了比利身邊。
也許依然掛念與比利的感情,馬婁將馮・佩特甘家三人全放了,不過奧朵已成瘋癲,克里斯欽則更癲狂。似乎只有在「非常」的情況下,中產階級根深蒂固的偏見才能被撼動,但結果是扭曲又殘破的肢體和語言。要改變偏見,原先存在的「結構」與系統要被破壞,這點表現在倖存者的身體傷殘上。而雖然伊莎貝和安德烈得以全身而退,但「福至心靈」完也沒有任何改變,所以瑪麗亞顯了神蹟,但也只幫到這裡,這大概是全片最幽默的橋段了。
《魔愛食人灣》劇照/前景娛樂
至於跨越階級的愛情,也是另一種人為的「非常」,兩位年輕人身上都有溢出所身屬體制的內容,並已體驗過其中的危險,所以馬婁回去跟村女談戀愛,比利回到家庭。愛情停留在情緒複雜的對視中,沒有實現的空間。但比利依然著女裝,而馬婁為他人做了一次不一樣的選擇,顯見充滿困惑與混亂的愛情,依舊是模糊階級界線的可能力量。在兩人的最後對視中沒有恨意,更像是一股遺憾與默契。
一胖一瘦的警探二人組的角色則是串起兩個階級的中間人,服務於公家機關的他們似乎代表法律與國家的力量,外在於階級對立,但最後他們在貝爾福與馮・佩特甘兩家跑來跑去,卻一點線索也沒有抓起來,暗示了公權力在此的無效與可笑。而公權力的領域裡也有分階級,查案無果下軍方的人來了,吹著無力的號角開始無謂的搜查。
《魔愛食人灣》劇照/前景娛樂
有趣的是,從片頭警探就一直強調自己的「脹氣」(或肥胖)是由於案情膠著引起,在軍方的人接管後他就立刻像一顆真的氣球般飛起來了。究竟使他脹氣的是對地位的焦慮?還是對案情的關心?但這一飄也使他成了破案英雄。問題就在並沒有所謂的「破案」,中產階級獲救了,所有人於是滿意了,從那之後一直飄在空中的警探此時得意洋洋,脹氣好像不再是問題了——只要不要不小心飄走就好。一見這景象,逐漸趨向瘋狂的「大人們」急著把越飄越遠的警探射下來,警探中槍,重新回到了地面迎接他的「重量」。最後警探溫情地與安德烈相擁的畫面,其實也只是很可憐地顯示:沒有什麼神力可以超越階級,大家相安無事就很不錯了。
透過精神有問題的克里斯欽之口,導演重複地對觀眾(用法文腔的英語)呼喊:「We know what to do, but we do not do.」以外來語呈現的提醒顯示這句話要化為行動、要真正使人心領神會有多難。而回到杜蒙的創作史來看,也會覺得他正在諷刺以前的自己,竟想透過素人演員的深邃眼神和自己熟悉的鄉間故事,來打動不同階級的心。既然對此失望了,那就以自己的家鄉為背景,來打造一個怪異時空,好好嘲笑這一切吧。
《魔愛食人灣》劇照/前景娛樂
註1. 《情色沙漠》(Twentynine Palms, 2003)是杜蒙唯一一部非法語的作品,在它的預告片裡面可以看見杜蒙所說的這句話。
註2. 杜蒙第二部劇情長片《人性》(Humanité, 1999)的主角是一位喪親的警探,在法國小鎮調查小女孩的姦殺案,全片的氣氛凝重,主角警探的情感糾結也以雖浪漫卻十分嚴肅的方式呈現。
註3. 據說是出自皮卡第方言(Picard Language),這種方言在比法交界開始出現,當時區域名稱叫做「皮卡第區」,也包括今法蘭德斯(Vlaanderen),現在主要是北法區域的人使用此種方言,相關語言學研究見 Wayne Finke , Geolinguistic Studies in Language Contact, Conflict, and Development: Volume 1, 2017, U.S

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坂本最後是在創作中──坂本的音樂與關於坂本的電影──找到對抗死亡的永恆。而且,不同於眼界狹隘的平凡你我,坂本不只為現在的觀眾創作,還是為今後長達百年歷史中的所有人類創作。畢竟,能說出「我希望我的音樂在百年後,還有人聽聞」,還真是不凡的豪氣與超越永恆的準備。
當我們是在現存世界中找尋愛與存在的價值,會發現與另一個人面對面時,不存在宗教禱文中那種最好與最高等的愛,因為那是一種沒有身體參與的愛。但我們不應就此對人性採悲觀態度。人的有限性的確來自身體,透過其我們感受痛苦和精神的墮落,但也是透過這無法與靈魂分開看待的肉身,我們以行動、以撫觸去傳達愛。
即使有人可能會想問:如果 Jackson 不是個酒鬼,沒有酗酒吸毒的問題,兩人的愛情是否可以更長久更完滿?但這其實是個無效的提問。因為如果Jackson不是個酒鬼,兩人肯定也沒機會相遇,當然也就沒有之後的浪漫發展。禍福相依,有一好沒兩好,這就是這個世界的運行方式──美好由缺陷開始;缺陷也造就美好。
夾雜在煤礦工人與鎮暴警察之中,芭蕾顯得如此羸弱易碎,卻也異常地柔軟輕盈。舞動本該是一種身體本能。嬰兒從母體子宮跳出來再一路跳向墳墓,從出生到死亡,我們原本都應該舞動身體、踩著輕盈步伐一路往前。長大成人幾乎意味著失去自由使用身體的能力,並且在失去能力之前,首先失去的是勇氣。比利幫我們拾回舞動身體的勇氣
每個平行時空的下午,相似又不同的夜晚,既視感像老唱片跳針,在時間推移中拉出一個個畫格,仔細對照,他和她不是她和他,舞伴換過舞伴,每次離別和相聚。但又可能,故事既然是故去的事,會像旭仔之後說的另一個版本:無腳鳥「一開始便已經死了。」電影是一個更大的,未生未死的夢。
一無所知是進場看這片最好的狀態,任何劇情簡介預告片什麼的,不要去碰。那些東西都是潘朵拉的盒子,是伊甸園裡的禁果,是喜歡的人傳來的訊息通知,我知道你會很想要點開來看,但是點開就會造成對你自己的傷害。在看片之前閱讀或參與任何的心得討論都會對這片的觀影心情造成不同程度的毀滅性破壞,所以沒看過的人,出去!
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布紐爾刻畫出一個微型而緊縮的「環形監獄」。一部所有人都想不在,但無法不在的電影。
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  《縮水人間》的發行投資和膽子應該更大,輕喜劇夾帶全球資源議題,絕對合符視野宏觀、關心全球議題、移居有辦法的消費群。既具娛樂性,又充實地反思生活,是部消費價值不俗的電影。相信料事於神的中產階級一語中的,
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本片的架構其實在預告中就顯露了,所以故事與反轉相較更多的比重在喬許哈奈特的從容應付,重罪犯面對包圍陣仗的同時安撫女兒的鏡頭語言很特別,少女敏銳觀察出爸爸的心不在焉,讓感官放大的要角(一個專注在追星一個專注在躲避)另有一番真摯呈現。
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關乎「命運和意志」的選擇題,在電影開頭導演大衛溜著滑板採訪街友時,他得到的答案是「命運」。《小鬼當街》被攝者小男主角山依就是其中一個例子,他的經歷受到「命運」左右,男孩母親說過他們一家人也出自匈牙利街頭,如今比較幸運地生活在擁擠狹小的老舊公寓,「我和我生活的人並不髒。」如同他們能自在與老鼠共處。那麼
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茱麗葉·畢諾許不管幾歲仍能有種令人心醉神馳的少女媚態,乍見一道道菜色時她的眼神氾濫著笑意,吃下食物後綻放出開懷的笑容,對比班諾·馬吉梅飾演的持重、穩定,讓這兩個深藏不露的角色間充滿了化學反應;幕後他們也是前伴侶的關係,在分開多年後再度合作,也意外對照著他們戲外身分
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外貌可以是權力、是武器,那使主角成為人們眼中的尤物、不可多得的好運,誘使一個又一個男人,像是走入食蟲植物的消化液,為自己可憐的結局瞠目結舌,成就本片最具張力的設定:前一刻懸疑詭譎的配音頓時也吞沒無聲,他們赤身露體、張著口被悲慘的命運溺止,表情似是尚無法理解、未能接受怎麼會落入這個處境......
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準備好皮衣和行囊,進入希臘鬼才導演尤格藍西莫的獨特世界,換腦重生,享受、遊歷、成長,探索如何”生而為人……
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尤格藍西莫是很有意思的導演,在我看來他的電影處於藝術與商業之間的平衡,兼顧風格與戲劇張力。大家都知道《聖鹿之死》的典故是在希臘神話中阿加曼農得罪女神的故事,但尤格藍西莫不是單純地重現這個故事,而是藉由這個故事,配合電影的媒介來展現出人際關係裡的某種恐怖,這種恐怖的外表是復仇,內裏是父權與公正的觀念。
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本屆影展個人最期待的男同志作品《迷路的男孩》,原文片名翻譯作「天堂」,指涉的是少年觀護所內青年們的歸屬,男主角喬自比冰塊下的魚兒,以為冬日過後就會解凍甦醒,但他仍會待在水中慢性死亡,對應了他那被法官駁回的刑期,因此他才會一再想逃離此處,也要逃離原生家庭母親的厭棄。
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很多人對西班牙傳統文化『鬥牛』的第一印象,就是殘忍!殺牛很殘忍。正確的說,是讓人直接看到殺牛很殘忍。 本來我也這麼覺得。六個大男人輪番圍攻一頭吃草的牛,衣著再怎麼光鮮,實在很不光彩。之前我也會轉傳西班牙反鬥牛人士製作的影片,宣揚反對虐殺動物的理念。直到我看到電影【冰毒】。 緬甸華僑的導演趙德胤以