哲學觀畫：山水何指？

自然，中國之真神。漢時司馬遷有言：讀《虞書》而不被感動，是一件不可思議之事。感動之一在於朝庭中君臣之間，討論國事時所呈現的那種和樂融融之氣氛。感動之二在於使此君臣間呈現和樂融融之背後的那種音樂的背景與力量。

孔子可說是對此事徹底瞭解的第一人，其次就是司馬遷。孔子之重樂或《史記》中也必有〈樂記〉一篇的原因在此。只是，文明往前走，很快就離開了那充滿原始般內在衝動之音樂的世界，而走向充滿空間性表達的世界，如繪畫、文字等即是。

其實說起來，如果根本沒有時間性聲音表達之語言與音樂，又哪裡會有繼時間性聲音而有空間性符號表達？

簡單來說，在空間可視性文字表達的世界中，往往只見生命呈現之方式，很難再真切地徹底瞭悟那真屬生命本身有力而運作之真相。而尼采哲學之真價就在此處，表面上看起來，其生命所指在神話或戴奧尼索斯（Dionysus），實際上，其生命之所真指即力量或生命力本身，而非生命的某一種方式，或生命力本身所呈現之最佳方式即音樂。

只可惜中國絕不是一個音樂發達的國家，甚至其最好的音樂或高度發展均在春秋以前，一如孔子之尊雅而雅失。我們承認音樂與宗教確有不可分的關係，同樣地，音樂也往往離不開一種具有深度內涵之原始的衝動性。所以，如果說中國既無文明之一神論宗教，又過早地自彩陶進入於黑陶文明，那就等於說，中華文化是一個自原始的聲音表達，過早地成熟於空間性表達的文化。黑陶如此，水墨如此，甚至青瓷亦復如是。

相對來說，西方拼音文字文明中之空間性繪畫藝術，直到文藝復興才算達成其高度成熟性的發展，而我象形文字文明中之空間性繪畫藝術，早在十世紀間即已達成其高度成熟性的發展。此外，中西二文明在全然相異之文字的影響下，其文明的內容也有所不同。比如說，拼音文字文明中，宗教與音樂都非常發達，而中國象形文字文明則否。相對於拼音文字文明而言，中國象形文字文明中，則繪畫、書法與詩歌非常發達。中國除詩歌與音樂稍有相關外，幾乎我音樂都被繪畫掩蓋掉，甚至有繪畫代音樂而起之勢，其中最明顯之方式，即早期繪畫中所常言之所謂「傳神」或「神韻」之說。

所謂「神」，即物外之「物」，只是這一「物」不可能是一切物中之一物，但又不為人所真見真知。所以此一物外之物，它實際的意義，即使一切果為一切物之可能者、根在者，即那一非物之力量者。若相對於一切物之空間性而言，即時間、即聲音、即音樂、即純語言、或生命與力量本身。同樣，所謂「韻」，即「律動」，即緩和而悠美之內在性之運動，亦即力量未成型前之呈現方式。

總之，必有一物出現在空間以外，那使一切有形之空間物成為可能的根在者。若以空間物之派生性而言，反而那未可真見之根在者、力量者或時間之物，成為人與自然間必須要弄清楚之文明中之非文明物。果真如此，那一切以某空間形式所呈現之文明物，也就必然地成為那文明外之非文明物之形式象徵了。

不過，無論如何，魏晉時之傳神說，其所指多半在人物畫。其後，當然也涉及花鳥、虫、魚等事，均人間事物而已，亦即一般生活中情事，只要有所感，技術不差，大概不難做到。至於說，所繪在於「山水」而傳神，那恐怕就不是一件簡單做到的事了。

花鳥、人物，小物；山水，大物。小物，所狀在人物間之情愫；大物，所狀在真自然之本體而如神。換言之，真山水，非一般景致、景物或風景之謂，亦即它並非一片風景。儘管它確實是以一片風景而呈現著，但它這一片風景卻是以連這一片風景也包含在內的，那全然性之自然風景的象徵地位而呈現著的。我們想想看，那一種使一個真正徹底中國山水之藝術家的心中，果然含有了全自然風景之心情，到底是什麼樣子？

好了，這就是我們真正面臨了瞭解中國山水藝術之關鍵所在了，它似乎在清楚地告訴我們說，有一天，我們果然看到了一片景色，頓時間我們像被撞擊了一樣地驚訝不已。但當我們的心靈越被這一片景色撞擊而打開了的時刻，瞬時間我們便從這一片景色之有限可視的狀況中，而向那使這一片景色成為可能之深不可測之全自然的宇宙而靠近，並進行不可思議之尋索、想像與探問。最後，那一片有限可視之景色或現象，在我們緊迫的驚訝與探問中，終於合而為一，成為一種現象與本體無所分割之混然般大沉默之情。

從此我深知，如果說自然宇宙本身，將一片片令人驚訝而又必然令人陷入了深不可測之沉默之情之景色，自然而湧出，並成為它的象徵或代言，那麼，我又如何將我自身以一種不可思議之沉默之情所包含之自然宇宙或山水，以我自身所擁有之符號或圖騰，加以象徵性地描述或表達？我這樣想，恐怕當初范寬也必是如此有所感，而果欲有所創造性的表達吧！

他尋索著，尋索著，在那被一片景色之驚訝後之莊嚴如神一般之大沉默之情中，果欲找出他心靈與自然廣含而一致之象徵性的表達。它不可能是一朵花，一葉草，一個人物，甚至也不是一棵樹，於是最後那必然之「山水」出現了，那唯一真「大」者之象徵者，甚至在那真大者的山水中，連水都不是，而只是那山，那巨石者的存在物。一如那神般莊嚴之大自然的存在，它大力而沉默，卻不止地在向外傳送那深沉而孤獨之大莊嚴的美學訊息。

那巨石的世界，自自然的大空而湧現。然後它向四面八方湧出而湧入，同時也下降，到空間、到雲霧、到樹石、到水流、到土地、到人間、也到旅人……其實，巨石之外，一切為次要，或只是一種畫面上必須，一種結構，一種現象或泛泛人間之物。或整個畫面也只是一個人為之暗示的空間，一種媒介物，畫者以它而將那大力而沉默之自然宇宙之情，傳送到觀賞者的面前。同樣，觀賞者亦必藉它而進入到原本只屬於畫者之內存的自然世界，那孤獨而沉默的藝術裡面充滿了莊嚴而肅穆之美學之情；至於用墨與皴法，次之事，技術而已；內涵第一，巨石精神第一。

真藝術絕不只是一種專業而已，它更是一種屬人或人類性的表達。人本身的存在必大於畫面，所以，真藝術家對自身屬人的要求，必有大於畫面構成者在。真藝術絕不至於畫面而真止，若果然有所止，則死之事而已。觀賞者也絕不至於只於畫面之形式而延伸，若藝術果起止於形式而已，亦死之事，則不必有藝術。

古者有言：

其意，均在止而不止之間。大沉默之莊嚴之情而已。次而言關仝：繪之事，一如哲學，也一如自然中之一切事物，有二要素或要領：

但是對這兩件事獲得一種真切而完整的瞭解並不容易，因為在一般的情形下，真正充斥我們心靈或佔據我們心靈的，並不是一種真具自然或生命意義之普遍法則，而是那些人物、人人或物物間之有限的關係、法則或規範，甚至連那些個物存在之真實意義都不是。總之，人類被「個別物」所淹沒。直到有一天，我們對那些既瑣碎而又繁雜之個物關係，不再滿足而有信心為止。我們才會使我們的心靈擴大並加深，朝著更具整體基礎的普遍法則上進行探討，並期有所哲學性的成果。否則我們對於中國繪畫的探討，其能力與要求只及於南宋後，個別情物、風景或生命情調性的瞭解或認識而已，那麼我們就很難真及於五代至北宋間，天才型藝術家所達成之哲學性極高之山水真義，其中尤以關仝與范寬為最。

換言之，范寬之〈谿山行旅〉，所呈現者並非一般情調式之山水風景。所以，若言其山如何，其水如何，皴、墨又如何，很難說清楚其巨大山石會那麼打動人心的根本原因。要而言之，其所真表，「力量」而已，而且是那隱藏在個別物後面，並包含一切之真自然宇宙自體性的「力量」，也一如藝術家以其大想像力所發現之生命自體性的力量。它之所以會打動人，就在於那種自然本質性之穿透力。同時也靠了這種自我本質性之徹透力，使它和一切形式性的「結構」成為不可分的一環。

所謂「結構」，當然是一種形式。而形式，均為人為物，可有兩種不同的型態：一種是由自然之「力量」直接爆發而為「力量」之象徵物，或一如范寬〈谿山行旅〉之所為；一種是由藝術家特有的想像力，一方面深深地感覺到那自然力的存在，卻不以一種強力而直接的展現，象徵性地描述那力量的存在，而以一種溫和的折衝能力，再次想像那「力量」背後，並使此力成為可能之實體物之可能結構，或一如關仝〈秋山晚翠〉之所為。

此亦並非言此二者之間有何高下之別，一則均無非是人為之形式象徵物，一則亦均為採自自然物之形式表達。除此之外，儘管人可想像那形上實體物的存在，但事實上，「人」本身也包含其中，是以亦未可真得那實體物之全然真相。若未可實得，具體言，仍在形成一切形式現象物之「力量」而已，即非形式物。實體物若未可實得，想像而表之，而且仍在山水其形之內，若與「力量」的直接表達果有所不同，恐怕仍只在於那「力量」的呈現方式而已。一種是范寬的方式，另一種即關仝的方式。

此二人之間，個性確有所不同，只是在哲學的觀點上似乎關仝那委婉而深具籠絡性之線條結構，確有范寬之巨石表達有所不及之處；但若以藝術論藝術，范寬那巨石力量之震撼處更非關仝之線條結構所能。所以在一般情形下，人們多會更注重范寬的表達方式。我愛藝術，但我從十幾歲到七十歲，幾乎終生都在哲學裡翻騰，所以在我二十幾歲時，不論怎樣被范寬打動，那種於默然中肯定關仝的想法從未動搖過。關仝的線條出現了，我仍於默默中震驚了一下。但我卻很少向人提起過，因為它很難說明，當然也難達到像范寬那種巨石力量的說服力，但我卻從此而更清楚地以藝術而認知到，那種真於一切現象背後，或心靈深極幾乎不動之處之沉默無邊之深深默含的世界。

我們實在無法形容它，一弄不好，就像一般肯定「絕對」的哲學家，不論他怎麼說明都必會遭遇曖昧不明，甚至稍帶俗味之神秘感，而關仝不是，但也不能說完全不帶神秘性。於此探其原因，恐怕就在於他在畫面上所呈現的一種極其莊嚴肅穆的氛圍。關於這一點，我想我們只要參考一下董源之〈洞天山堂〉，或近代評價甚高之石濤之〈神仙畫〉就可以瞭若指掌。

其實，這件事在整個中國繪畫史上，也是一個相當重要的論題，因為歷史上重要畫家多與道教有不可分的關係。但道教絕不同於道家。道家是中國傳統性重要哲學，道教卻為淵源於陰陽家之民俗性之宗教。此二者之間若無所分辨，其情況如何，我們早可以從魏晉文人之服食與南宋後畫家好神仙看得出來。關於此一畫壇要事，於此暫不多言，再回到關仝。

關仝此畫之結構為水墨畫少有。其中並無令人驚訝之巨石，卻以一反S型造型貫穿上下左右，使得畫面整體上，成為一默態而稍帶臌動力之母體般之自然物。同時此反S型之四周又被一委婉的曲線所包圍。範圍內分成兩大區塊，範圍外又可分出明顯之天與地的範限。但不論範圍內的兩大區塊，或範圍外之天與地之範限，都無何明顯而突出的表現，其中更沒有一般山水畫中之空氣或空間般之空白部分。反之，整幅繪畫最吸引人的地方卻都在那團團環繞，或又委婉曲折暗色線條之行經方向之繞行中了。或其繞行的結果也像是完成了一個盤坐之人形，其人其衣又像是於沉靜中默默而有所臌動，又像是穩穩盤坐無所真動於天地之間。

好了，於此也不再形容了，再形容恐怕也無法把我真正的想像展示在大家面前。或許於此仍舊以清王鐸的兩句話來結束這次的形容。他說關仝之〈秋山晚翠〉：

此話也頗得我心。

若范寬與關仝二畫均無非是「力量」的一種形式象徵，那麼范寬之〈谿山行旅〉像「父親」，關仝之〈秋山晚翠〉則像「母親」。也許這樣的形容與一般繪史上畫分南北之說法，頗有附合之處。

從西方走進水墨畫裡的自然觀，史作檉與中國山水意境的初逢。

山、水、樹──水墨畫畫面三元素。

簡單的畫面三元素，加上墨色濃淡所呈現的空間性，水墨畫的悠然意境就此產生，也勾勒出中國人視覺內外所描摹之主觀、客觀的「自然」。

畫面上，中國繪畫呈現一股靜止感，然而其所謂「止」並非停止，反是用「止」喻「不止」，旨在自然本身；人與自然的關係，就是中國繪畫中所呈現的根本法則，如同賈克梅第終生在人與對象間，從事不休止的充滿焦慮感之空間性距離的終極探討，這也是藝術中「永不能完成」的原理。

史氏從三十多歲就苦於無法在中國繪畫中尋求到一種清楚而確實之哲學方法與辨明，直到七十多歲的今日才能提筆撰寫，從綱要到辨明，從黑陶文化到唐宋五代與清代，列舉與辨證時代沿革下畫家們的空間配置與神韻追求間的異同，從矛盾到不矛盾，史氏在水墨畫中所面對之龐大自然，如同那一百多年前面對聖維克托山的塞尚，終在人與自然間找到原理與歸途。